這篇影評可能有劇透

（本文首發(fā)于 陀螺電影 公眾號）

從1999年到2015年，阿彼察邦在他的祖國泰國完成了八部長片的拍攝。在上一部《幻夢墓園》“流放”戛納電影節(jié)一種關(guān)注單元并最終一無所獲之后，這位前金棕櫚得主就已經(jīng)十分明確地向媒體表示：《幻夢墓園》可能是他在泰國拍攝的最后一部長片，而新作的故事將會(huì)在南美洲發(fā)生。

幻夢墓園 (2015)7.62015 / 泰國 英國 法國 德國 馬來西亞 韓國 墨西哥 美國 挪威 / 劇情 / 阿彼察邦·韋拉斯哈古 / 金吉拉·潘帕斯 班羅普·洛羅伊

直到剛剛過去的七月，這部阿彼察邦史上“最大”的制作《記憶》總算帶著哥倫比亞濃厚而潮濕的水汽在新一屆的戛納電影節(jié)主競賽單元與觀眾見面。映后次日，它以3.4分的成績位居國際影評人場刊的第二名，僅以0.1分之差次于濱口龍介的《駕駛我的車》，并最終同拉皮德的《阿赫德的膝蓋》一起獲得了本屆戛納的評審團(tuán)獎(jiǎng)。

《記憶》海報(bào)

這并不是一部臨時(shí)起意的電影。在電影節(jié)的各種采訪中，阿彼察邦和電影的主演蒂爾達(dá)·斯文頓都不止一次提起了他們跨越17年的友誼，這個(gè)共同合作的計(jì)劃自二人初識時(shí)就已經(jīng)種下種子。

而在《幻夢墓園》的拍攝期間，他同由墨西哥導(dǎo)演卡洛斯·雷加達(dá)斯推薦的攝影師Diego García的合作，敏感而浪漫的美洲風(fēng)格似乎又給這位亞洲導(dǎo)演帶來了新的體驗(yàn)。

《記憶》工作照

阿彼察邦也之后在訪談里強(qiáng)調(diào)過，南美洲帶有殖民色彩的雨林神話讓他深受影響：

我對叢林的誘惑很感興趣，所以我認(rèn)為去南美可能就像回到了這個(gè)事情的源頭。不知道為什么，我在秘魯時(shí)感覺就像回家一樣。對我來說，看到那些廢墟和過去的科技產(chǎn)品幾乎就像是看到科幻小說一樣，就像時(shí)間開始倒流。

南美一夢，似乎早已成竹于阿彼察邦胸中。

但在《記憶》中，導(dǎo)演最終向我們展示的并非是秘魯?shù)拿鼐?，也并非洪都拉斯中那些流傳千年的瑪雅文明，而是哥倫比亞的一個(gè)偏遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)，一個(gè)被層層濃綠所藏匿的桃源。

這樣的選擇似乎并非刻意。雖然每每談及這個(gè)問題時(shí)，阿彼察邦總會(huì)言簡意賅地描述當(dāng)?shù)仫L(fēng)光帶是如何令他著迷，但在電影首映禮的紅毯上，電影主創(chuàng)們展開了那面寫有“S.O.S”求救信號的哥倫比亞國旗，又是如此直接地向全世界傳達(dá)了響亮的政治信號。

《記憶》劇組在戛納紅毯

主創(chuàng)們讓我們望向哥倫比亞——這個(gè)南美小國，在電影節(jié)進(jìn)行的同時(shí)，仍在遭受抗議活動(dòng)和武裝沖突帶來的一系列動(dòng)蕩。再結(jié)合電影中那些被口述或靠聽力所感知到的國族-集體/個(gè)體歷史，我們?nèi)钥梢源_定，阿彼察邦仍然在關(guān)注人、關(guān)注社會(huì)和當(dāng)下、關(guān)注歷史話語和政治語境——即使他一如既往地將這一切都包裝在了一個(gè)看似脫離社會(huì)與政治的“烏托邦”中。

《記憶》開始于一個(gè)漫長而黑暗的長鏡頭，蒂爾達(dá)·斯溫頓飾演的Jessica在沉睡中被一聲突如其來巨響所驚醒，巨響是如此的令人心驚肉跳，使她再也不能安睡。事實(shí)上，她近來飽受這個(gè)神秘的聲音的困擾，這個(gè)只有她自己能聽到的聲音讓她的生活游走在瘋狂的邊緣。她來到波哥大探望她生病的姐妹，也因此結(jié)識了在大學(xué)醫(yī)院中負(fù)責(zé)研究人類遺骸的考古學(xué)家Agnès和幫助她找到腦海中聲音的音效工程師Hernán。她感到身邊的一切都在逐漸變得抽離、神秘而失控：她看到越來越多的超自然現(xiàn)象，腦海中的聲響也越來越頻繁且劇烈；Hernán突然消失，而周圍的人卻說這個(gè)人并不存在……Jessica受到Agnès的邀請前往一個(gè)小鎮(zhèn)去參觀考古發(fā)掘現(xiàn)場，而在那里，她遇到了另一個(gè)年長的Hernán，他們在一條小溪邊分享著記憶，而Jessica卻逐漸醒覺到一層更驚人的事實(shí)……

阿彼察邦用他極為緩慢而沉穩(wěn)的語調(diào)講述了一個(gè)充滿懸疑色彩的故事，他依然在用他慣用的語法結(jié)構(gòu)（大量的固定機(jī)位攝影和長鏡頭段落、停滯的角色動(dòng)作、稀少的人物對白、被增強(qiáng)的環(huán)境聲和缺失邏輯與因果的情節(jié)設(shè)計(jì)），而影片最令人驚喜的是，他用“腦海中的巨響”這一概念為電影設(shè)計(jì)了絕妙的麥格芬。

在那場備受稱贊的調(diào)音室內(nèi)戲中，我們跟隨Jessica一同經(jīng)歷了一段妙不可言的追求真相之旅。在這場戲之前，我們僅僅在開頭聽過一次那個(gè)極有沖擊力的音效，十多分鐘過去后，我們也已不再對那個(gè)聲響保持著強(qiáng)烈的印象，只能同Jessica一樣在Hernán的操作下一遍又一遍地的聽著那些模擬的聲音，然后去跟自己的回憶做比對。

“是一個(gè)隆隆聲……像是從地心傳來的，然后它就縮小了……它像金屬，但又更沉……”在這些抽象的描述中，觀眾也被帶入到了一個(gè)極為主觀的想象空間內(nèi)，我們一方面感受著語言和詞匯的無力，一面又只能不斷地、努力地去表達(dá)到底我們是如何感受的。一時(shí)間，失效的溝通伴隨著難以紓解的表達(dá)欲求，成功編織出電影文本中這層重要的孤獨(dú)感和疏離感。

腦海中的巨響原是真實(shí)的疾病——“爆炸頭綜合癥”（exploding head syndrome），它是一種嚴(yán)重的睡眠障礙。

阿彼察邦在采訪中說：

這個(gè)病癥并不是什么特別痛苦的病癥，但是你會(huì)非常想和別人分享，讓別人理解，但是真的很難形容……這是一種孤獨(dú)的病癥，畢竟這個(gè)聲音只存在你的腦子里，只有你能聽到。

而蒂爾達(dá)也表示，這場戲在劇本和表演方式上的設(shè)計(jì)，實(shí)際上就是在還原導(dǎo)演向其他人描述這個(gè)聲響的過程。

正因如此，《記憶》又是一部極為私人的阿彼察邦作品。在離開了泰國后，熟悉的故土風(fēng)光連帶著與之捆綁的經(jīng)驗(yàn)和記憶都不再是可以被直接挪用的素材，《記憶》的私人性不再與電影中的場景和敘事空間相關(guān)，而與更意識流層面的、更內(nèi)心的精神/情感體驗(yàn)直接發(fā)生互動(dòng)。

一方面，電影依然直接反映著導(dǎo)演的個(gè)體經(jīng)歷。除了爆炸頭綜合癥外，電影中出現(xiàn)的某段音樂（影片唯二的兩段配樂其中之一）其實(shí)也有現(xiàn)實(shí)的參照。在波哥大的大學(xué)里拍攝的某日，導(dǎo)演偶遇了一個(gè)校園樂隊(duì)，當(dāng)時(shí)他們正在排練，而導(dǎo)演則被那段音樂深深吸引。他于是就想讓片中的Jessica也同樣有經(jīng)歷，在電影中加入了相似的情節(jié)，還請本片的配樂Cesar Lopez專門制作了這段動(dòng)聽的曲子。

這些看似隨意被插入電影的片段，實(shí)際上都是導(dǎo)演自己生活的切片。在喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞所撰寫的拍攝日志中，他也直接提到《記憶》就是“基于他本人和其他人的記憶，是他遍游這個(gè)國家時(shí)記下的點(diǎn)點(diǎn)與滴滴”。

而另一方面，電影也保留著阿彼察邦的鮮明的作者印記。不僅僅是形式上的，作者性還體現(xiàn)在他對疾病、化身、夢境等文化元素和森林、醫(yī)院等空間文本元素的又一次使用，它們共同構(gòu)成了導(dǎo)演“本土的”、原初的方式和話語——那些扎根于東方文化、充滿禪意而靈動(dòng)的表達(dá)方式。

歷數(shù)他的前作，《熱帶雨林》《綜合癥與一百年》《能召回前世的布米叔叔》《幻夢墓園》中，“疾病”都曾直接作為時(shí)代癥候的明喻出現(xiàn)在電影里，以此反照社會(huì)的頑疾與現(xiàn)代性的弊端?！队洃洝分?，爆炸頭綜合癥則更深一層的指向了這個(gè)前殖民地在近代以來所承載的苦痛的集體記憶，那些沉重刺耳的邦邦聲連接起未來過去，似在討伐又似在追問“和平在哪里”。

能召回前世的布米叔叔 (2010)7.42010 / 泰國 英國 法國 德國 西班牙 荷蘭 / 劇情 / 阿彼察邦·韋拉斯哈古 / 薩那帕卡·塞塞瑪 金吉拉·潘帕斯

而電影中那個(gè)出現(xiàn)又消失的Hernán、那些能夠被共享的記憶也又一次重復(fù)了阿彼察邦電影中身體的無常。我們無從尋找和把握其中化身的邏輯，只能介入在影像中主動(dòng)去感知這種混沌和不確定性。這些超脫于科學(xué)常識的變化在提供震驚之余，更多的是消解我們對于規(guī)則的焦慮，讓我們體會(huì)到：人類本無需用抽象和理性的法則去囚禁我們的身體。

如果說《能召回前世的布米叔叔》利用身體模糊“生”與“死”的邊界的話，那么《記憶》在某些程度上有些像《綜合征與一百年》，都在利用身體去模糊“過去”和“未來”的邊界。

戀愛癥候群 (2006)7.92006 / 泰國 法國 奧地利 / 劇情 / 阿彼察邦·韋拉斯哈古 / Arkanae Cherkam Jaruchai Iamaram

阿彼察邦曾把類似的超驗(yàn)的體會(huì)界定為“后記憶”（postmemory），并在訪談中說：

我對記憶、敘事，特別是那些關(guān)于暴力的東西，被嫁接到不同的地方（的現(xiàn)象）感到十分好奇。新的一代和來訪者吸收了那些歷史，并對此慢慢地建立起新的記憶和新的故事。

而如今，他終于得以在《記憶》中徹底實(shí)踐這個(gè)非凡的構(gòu)想，并用絕美且升級后的視聽娓娓道來他心底的“悟”：

一如《銀幕》雜志在影評最后所提到的那樣，當(dāng)Jessica傷感道“我覺得我瘋了”的時(shí)候，她其實(shí)并沒有真的瘋掉，反而是得以從一個(gè)新的角度去看世界——阿彼察邦用“巨響”向我們“喃喃絮語”著的、也是他一直以來所編織的，正是這樣一種玄妙的新境界。

參考資料：[1] 《夢的表現(xiàn)——阿彼察邦·韋拉斯哈古訪談》，Lily and Generoso Fierro，當(dāng)代電影[2] 《獨(dú)家專訪阿彼察邦：拍攝〈記憶〉，讓我對疾病說再見》，顧草草，Ifeng電影[3] 《詩與夢的影像實(shí)驗(yàn)：阿彼察邦電影敘事研究和文化分析》，王博，當(dāng)代電影[4] 《阿彼察邦·韋拉斯哈古電影中的化身現(xiàn)象研究》，張紫璇，華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文