這篇劇評可能有劇透

這檔綜藝是《演員請就位》的人馬做的，如今播了一期，據(jù)說收視率沒有很高，可能是因為剛上來，架吵的沒有《演員》激烈吧?？诒坪跻矝]好到哪去，周圍的人總體評價很低，一些營銷號的口氣也是以批判為主。后面就是畢志飛上了三次熱搜，然而大概也只能吸引路人看看片段。不過我是幾乎第一時間看了，主要想了解一下都誰去當?shù)蔫b賞團，還有當下的電影創(chuàng)作環(huán)境和學術(shù)話語模式是什么樣的。

節(jié)目組當時也發(fā)過邀請，但我一方面是對綜藝有些本能的抗拒，另一方面是看過《演員》后，不是很接受那種煽動性過于明顯的編排，所以比較猶豫，不過后來又有一些機緣巧合，就還是答應(yīng)去了。結(jié)果北京疫情反復，節(jié)目改到寧波錄制，正好順勢推辭，不再糾結(jié)。

這里面的參賽者大概可分為三類，第一類是梁龍韓雪這種跨界導演，包括但不限于歌手和演員。第二類是青年導演，比如德格娜、王一淳等等，青年不一定指的是他們的真實年齡，有時也說的是職業(yè)年齡。這些青年導演大多都有一兩部作品傍身，但還沒能完全進入大眾視野。第三類姑且叫主流導演吧，這里面我記得只有一個是關(guān)錦鵬，那關(guān)錦鵬為什么要參加這種節(jié)目？令人大為困惑。

當然，有些選手的成分也不止一類，比如包貝爾，他到底算是跨界導演還是青年導演還是主流導演？可能各種身份都沾一點，但我傾向于將它分到主流導演里，畢志飛也是同理，雖然只正經(jīng)拍過一部片子，但在我的認知里這種更適合主流導演一類。當然倆人還可以單辟出一個子類型：爛片導演。大概是到節(jié)目里洗白來了。另外還有幾個富二代影二代，比如寧元元，是第六代導演張元的女兒，還有王文也，是華誼王中磊的女兒。她們是跨界導演還是青年導演？大概就要看看后幾期的個人表現(xiàn)了。

另外，電影作為藝術(shù)形式、作為一種載體、一個媒介，實際上很難對接到這種競賽類綜藝節(jié)目里去。電影有它的時長，有它的語法結(jié)構(gòu)，有它的創(chuàng)作規(guī)律，不適合短時間內(nèi)做出真正具有美學趣味的作品。像各種電影節(jié)和電影獎項的評選，最少都得是以年為單位，否則作品的基本質(zhì)量和數(shù)量難以保證。因此，《導演請指教》這種幾個月內(nèi)播完的節(jié)目，自然而然地就選擇了用短片來競賽。而我們通常認為短片是通向長片的必修課，這種固有的訓導模式與文學界“從短篇小說開始寫起”如出一轍，如此大概是為了更有效地提升謀篇布局的能力，單就這點而言，確實有道理。并且，電影史就是以短片為開端的，落實到個體訓練上，本質(zhì)就是讓每個新導演都象征性地重走一遍電影史，從中積累經(jīng)驗和美學意識。

但人們忽略了這樣一個事實，就是短片和長片因容量、制片形態(tài)和傳播方式的區(qū)別，又是截然不同的兩類創(chuàng)作。即便許多人秉持著新導演要先從短片練手的理念，但實際上到了長片領(lǐng)域，仍然需要徹底轉(zhuǎn)化自己的經(jīng)驗和思路，才可能拍出合格的作品。而這種從短到長的方法論上的過渡，才是最考驗創(chuàng)作者的。短片的敘事規(guī)律和創(chuàng)作方法相對長片更具特殊性，比如對創(chuàng)意的要求，對細節(jié)取舍的要求，對時空變換和敘事規(guī)模的要求等等。許多部分都需要高度濃縮，需要更鮮明的突出表現(xiàn)。因此，這檔綜藝頂多只能直觀地考察各個導演的短片創(chuàng)作能力，時間上又卡的很死，不一定能發(fā)揮出參賽者的最高水平。至于他們從節(jié)目中出來后，對長片創(chuàng)作能有多大的幫助，還是一個值得商榷的事情。而對于評委和觀眾來說，若不了解長片與短片的區(qū)別，忽視了短片作為影像載體的特殊性，盲目套用長片的審美經(jīng)驗去進行觀看評判，無疑很容易陷入錯位與謬誤。

就比如大多數(shù)短片的基本創(chuàng)作原則是“經(jīng)濟”和“清晰”，它需要在很短的時間內(nèi)講清楚一個故事或者完成某種立意的表達，如此就需要剔除所有贅余的鏡頭和文本。但長片對贅余沒有嚴格限制，有時一些贅余不僅不對作品構(gòu)成傷害，反倒還會對敘事節(jié)奏有幫助。因此，短片往往是單一視點或單線結(jié)構(gòu)（如《時間代碼》），聚焦于小格局小主題小事件（如《曲面》），也可以有多線，但每條線的篇幅更短，結(jié)構(gòu)性事件一般很難超過兩個，對導演整體調(diào)度的把控要求也更嚴格（如《內(nèi)夫塔足球俱樂部》）。主題絕也不能用明顯的說教宣示出來，而是應(yīng)該利用敘事或?qū)Π椎摹巴蛔儭苯o觀眾一擊致命。正是因為這種種限制，短片的許多藝術(shù)成分反而得到了強化，誕生了許多瞬時的絕景和綿延的回響。

大多數(shù)人這種對短片的不理解或者馬馬虎虎的態(tài)度，也是因為相關(guān)研究一直以來都比較匱乏，按照大衛(wèi)·波德維爾所述，不管是以蒙太奇理論、精神分析、意識形態(tài)理論和結(jié)構(gòu)主義符號學組成的宏大理論，還是波德維爾自己提出的“中間層面研究”，都缺乏對電影短片單獨的觀照與闡釋。通常來講，短片大概可以分為動畫片、故事片、紀錄片和實驗片，這個綜藝里應(yīng)該是沒有動畫短片和紀錄短片，都是故事片和實驗片，其中故事片應(yīng)該也都是現(xiàn)實題材作品。此類作品的創(chuàng)作時間和表現(xiàn)內(nèi)容都有當下性的特點，在文本上常常是從某一個點生發(fā)出來，因此對敘事內(nèi)在驅(qū)動的構(gòu)思非常重要，需要導演具備杰出的創(chuàng)造性想象力，同時也要求要更快建立起戲劇張力。除此之外，故事短片對時空關(guān)系的把握要更加精確、極致，切入點應(yīng)易于理解，因為沒有大量時間去鋪墊，在敘事和主題上應(yīng)追求單刀直入，盡快展開。

無論是何種短片，其鏡頭語言邏輯都與長片電影有著本質(zhì)上的差異。例如一些象征性手法在長片中處于局部，但短片里往往貫穿始終，作為幾乎是唯一的，不可替代的依賴（如《艾瑪》）。無論是視覺設(shè)計還是敘事，短片都需要集中在一處，影像上和文本上的焦點應(yīng)簡明扼要，相對于長片，整體風格也更趨近于個人化和隨意性。同時短片多數(shù)時候更強調(diào)影像狀態(tài)之間的空隙，或者說是文本的留白，因為在有限的文本容量之中，最高效的表述方法就是通過畫外音、鏡頭外的暗示信息，以及開放式結(jié)局等等，來制造超越于畫框的表意空間，達到以小見大、主題和情緒無限延展的效果。因此我們有時會說短片是最需要錘煉和雕琢的電影體裁，更看重視聽語言的嫻熟凝練。從某種意義上說，短片電影一直保持了電影誕生之初具有的某種精神和品格，是一種言簡意賅的、原始純粹的影像形態(tài)。

所以短片既是新導演訓練的一種手段，也是相對長片而言，某種程度上更要求制作水準和創(chuàng)作意識的存在。尤其這種練手放在綜藝上面向觀眾，就不得不考慮其觀賞性與美學意義。但練手的作品又能有多成熟呢？它們或許本就不太適合大眾欣賞。于是在我看來，《導演請指教》的定位似乎不夠清晰。它是為了扶持青年導演？還是鼓勵跨界導演？還是給“過氣”導演一個翻紅的平臺？抑或給爛片導演一個洗白的機會？是打算培養(yǎng)短片作者？還是長片導演？還是像創(chuàng)投會那樣拍攝樣片尋找資源？如果每一項都考慮的話，那就很可能變成一個幾邊都不討好的節(jié)目。

好在這次的評委比《演員請就位》要靠譜一些，郝蕾作為藝術(shù)電影的代表會提出一些思路上的意見，電影觀很正。王晶作為類型電影的代表會從故事創(chuàng)意和商業(yè)潛力去考量，雖然是爛片之王，但也是業(yè)界老油條，肚子里還是有不少貨。陳祉希也是商業(yè)片的代表，同時有學院派背景，是郝蕾和王晶的中和。方勵偏獨立藝術(shù)電影，沒有明顯的長項，但綜合指標不低，電影觀同樣很正，同時也能部分代表普通觀眾的視角。另外再加上這個班底的固定嘉賓，著名憤青藝術(shù)家李誠儒先生，代表保守派老前輩的立場，繼續(xù)貢獻金句和表情包，并承擔各路人士的密集火力。

于是并不出乎意料的是，節(jié)目里的爭論環(huán)節(jié)，要比幾位導演的短片好看太多。就拿第一期的四個短片來看，不如改名叫《導演請饒命》吧。開場這四個短片，對我而言基本全都沒法做出正面評價。包貝爾的片子觀感最好？實則非常陳舊刻板，而且確實如鑒影團所說有許多技術(shù)問題，尤其那個三頭六臂的鏡頭是致命傷，一下子給整體的影調(diào)破壞個干凈，充分暴露出了他作為電影人的劣根性，就是不知道什么時候該收，不知道分寸感和自洽性。相國強的片子更是沒法看，一個短片還要分七個章節(jié)？一個路邊攤吃飯還要大環(huán)繞？一個隧道騎車還要摳圖？怎么想的。有人說這是那種給創(chuàng)投會的樣片，求別侮辱創(chuàng)投會了。

至于畢志飛？就是個笑話?？纯垂?jié)目里剪出來的一些幕后，就知道這個人到底會不會導演了，業(yè)務(wù)能力不行不說，演員走戲也不看，劇本內(nèi)容連自己都不清楚，這是典型的態(tài)度問題。雖然這些段落被剪出來目的性很明顯，但怎么說也是現(xiàn)場發(fā)生過的事，足見此人的水平。所以我有理由相信，改編《小城之春》顯然就是個投機取巧的碰瓷行為，而且這場戲特像是導演（失去劇組信任）空缺后，演員和其他幕后工作人員自己搗鼓出來的。

多說點梁龍。我非常喜歡二手玫瑰，梁龍的作品在這期里是一個亮點，但如果拿到節(jié)目外面去比，還是不太行。更何況這個片子剛開始三分鐘，就瞬間把我拉回當年FIRST審片的艱苦歲月，不是針對這部短片的質(zhì)量，純粹是這種風格太頂了，本能地引起我一些生理反應(yīng)。FIRST那會兒平均一周要看一百多部投稿作品，其中得有八十部都跟這個類似。所以一看梁龍的高清黑白畫面、強調(diào)造型感和形式感的構(gòu)圖、行為藝術(shù)灌注進日常情景的荒誕氣質(zhì)、大量表意（表現(xiàn)）蒙太奇的堆砌、還有反敘事的先鋒結(jié)構(gòu)，難免令我產(chǎn)生疲勞。這也使我想到中國的搖滾青年和文藝青年，真的審美太一致了，說不好聽點就是過于同化，甚至到了有些封閉保守的境地。

他們的興趣點無一例外都是這種美術(shù)館電影，但是美術(shù)館電影——或者說錄像藝術(shù)/實驗影像——必定是要求導演對傳統(tǒng)電影工藝的理論實踐有著非常深入的認識，才能駕馭得起這種創(chuàng)作。先鋒實驗電影是最難拍的一種影像形式，某種意義上說是影像階段性進化的產(chǎn)物（這里僅指那些公開發(fā)表的實驗片，至于學生作業(yè)不作為本文討論對象）。對于創(chuàng)作者個體而言，想拍好實驗電影，應(yīng)該要踏踏實實從頭起步，掌握最通俗最古典的類型片文藝片技巧，然后逐步邁入作者電影，豐富個人化的影像結(jié)構(gòu)和表意邏輯，并了解電影史和錄像藝術(shù)發(fā)展史，最后才有可能發(fā)展出有美學價值的實驗影像，這里面還有許多天賦和運氣的因素。畢加索也是需要從小訓練寫實繪畫，再加上常人難以企及的天賦，最后才能駕馭立體主義和超現(xiàn)實主義，成為一代宗師。

不僅是畢加索，整個電影史都和美術(shù)史是諸多相似又彼此呼應(yīng)的。正如各種流派和主義深切改變了繪畫的發(fā)展脈絡(luò)那樣，優(yōu)秀的實驗電影制造最接近夢的體驗，是對視聽語言本質(zhì)和人類心理情感的探索，是電影藝術(shù)的敢死隊沖鋒兵，常常對電影藝術(shù)的方向能產(chǎn)生不可估量的影響。其中不乏有奧斯卡·費欽格、邁克爾·斯諾、哈倫·法羅基和蓋伊·馬丁這樣的專精者，也有偶爾為之的老戈達爾和阿巴斯等等，這些創(chuàng)作者及其作品最終都轉(zhuǎn)化成了某種基因密碼，散落在各種電影之中。而作為新導演，一上來就拍先鋒影像真的不太合適，除非天賦異稟如畢加索，否則太難拍好了。梁龍的短片就陷入了這樣一個創(chuàng)作誤區(qū)，它表面上是中國的邊緣獨立電影和地下電影那套形式，但由于缺乏對傳統(tǒng)電影技法的研磨，導致片子難免有些徒有其表，內(nèi)核空洞。也許其中一個原因是，先鋒影像的一大試驗田就是MV領(lǐng)域，梁龍作為音樂人很可能接觸過大量極具個性的MV影像（以及許多獨立藝術(shù)家），果真如此的話，他的審美趣味自然會是這樣。

包括國內(nèi)許多上來就拍實驗性質(zhì)的電影導演，也都有同樣的毛病。他們運用的影像建構(gòu)邏輯是完全西方化的，外顯的特征就是靜默、緩慢。于是我常常能在這些電影里看到貝拉·塔爾和阿彼察邦的影子，但是貝拉·塔爾和阿彼察邦在靜默和緩慢背后，是有一整個歷史、社會和文化邏輯做支撐的，包括塔可夫斯基和伯格曼等等也是如此。他們每一個人都是長期受整個西方藝術(shù)史的熏陶，以豐富的傳統(tǒng)美學經(jīng)驗為基礎(chǔ)，不斷提取營養(yǎng)并向上雕刻，說白了就是他們的創(chuàng)作環(huán)境是以深厚的美學史為底的。而如果我們電影人一味仿效這種西方實驗影像，很容易變成空中樓閣，因為我們沒有那樣的美學史去熏陶，去培育土壤。東方有東方的影像美學，有不同于西方的美術(shù)文脈，因此也就有了不同于西方的含蓄與簡約，而東方的這種含蓄簡約，蘊含的能量當然一點不比西方的靜默緩慢要小。比如被畢志飛碰瓷的《小城之春》，就是最好的例子。

但無論東方還是西方，這些“悶片”之所以經(jīng)典，被奉為大師之作，是因為它們乍看起來雖然晦澀艱深，是反主流敘事和通俗經(jīng)驗的，但內(nèi)在其實都有著充盈的表意和節(jié)奏，有著清晰的鏡頭邏輯，將其擴展成或極度現(xiàn)實或極度詩意的情境，因此彰顯出了先鋒性、荒誕性、延展性與獨特性。這些作品的前后鏡頭場景的情緒鏈條大多是完整而充沛的，從而得以支撐起這樣違背直覺和現(xiàn)實感知的影像形式，才能喚起觀眾內(nèi)心最深處的感受力，作品也就因此成立。

梁龍的片子來自于他曾經(jīng)參與的兩次電影項目，一次是寧浩《瘋狂外星人》，二手玫瑰寫了插曲，并且復用在了這部短片里，另一個是耿軍的《輕松 愉快》，同樣是二手玫瑰配了插曲《社會嗑》，因此短片的影像風格部分模仿了耿軍的作品?？梢娏糊堖€是穩(wěn)妥地選擇了自己熟悉的題材和經(jīng)驗。當然，短片還有一些羅伊·安德森的影子，比如《寒枝雀靜》，這應(yīng)該屬于風格上的潛意識連接。但是這個作品的故事實際上也一點都不晦澀，就是講的潘斌龍作為異類，不斷地尋找同類，團聚，跳舞，排解孤獨。很簡單的主題，表達了對孤獨者和異類者的歌頌。問題在于，常規(guī)敘事講究情節(jié)序列的節(jié)奏，但先鋒實驗電影多數(shù)時候是反敘事的，節(jié)奏感一般就體現(xiàn)在了情緒表達和氛圍營造上，而這一點梁龍做的不太到位。

外星人找同伴過程的鏡頭語言和心理狀態(tài)都是并置的，不是遞進或遞退的，所以沒有更多視覺和情緒上的起伏。于是靜默和緩慢逐漸變得無效，消解了感受上的張力。如此一來，詩意性的或者說荒誕性的場景和人物，最終淪為一個個扁平斷裂的景觀，真正的情境從始至終沒能建立起來。而后期有個詩人出場念白，反而是這部無對白影片的優(yōu)點，因為在敘境音上有了變化，會給人一種強調(diào)和重新抓住注意力的作用，并且臺詞作為一種象征和比喻的符號，可以進一步闡釋影片的內(nèi)在含義和目的性，補充了影像上的羸弱，從而在文本上的有了一層遞進效果。這大概算是歪打正著吧。

在完整版里，五個異類和大媽們跳起舞，畫面變?yōu)椴噬?，這在視覺設(shè)計上又是一個小失敗。也許梁龍想表現(xiàn)有了同伴后，外星人此時的世界有了色彩，但因為場景本身的飽和度對比度并不高，后面的燈光還在焦外，再加上柔光效果，沒太能達到視覺上的沖擊和變奏。另外影片同樣存在一些技術(shù)手法上的問題，這對實驗電影來說是難以接受的。實驗電影雖然看似是反技術(shù)手法的，但實際上對導演基本功要求的更扎實，畢竟實驗電影的一大目的是對電影語法的探索。但梁龍的短片在某些時刻沒有很恰當?shù)靥幚砭吧?、焦距等等基本的問題，也就無法實現(xiàn)對既有電影語法的微創(chuàng)新甚至顛覆。

所以說這個節(jié)目的辯論（撕逼）環(huán)節(jié)比作品要精彩得多。無論是四個制片人，還是專業(yè)鑒影團代表的學院老師和影評人，以及大眾鑒影團代表的普通觀眾，都特別符合各自身份的固有印象（四個制片人還可能好一些），就是都站在自己的視角和立場里，拒絕多樣的可能性。這些爭論基本上復刻了我們每天在網(wǎng)上看到的大量站隊式評論，只是那些死板的評論區(qū)文字如今被這些人活生生說了出來，看上去就格外有意思。當然，不排除其中有剪輯造成的扭曲原意和斷章取義的效果。但是目前看來，節(jié)目呈現(xiàn)出的一些言論還是比較有代表性的，這些觀點平時都很常見。而我在這個節(jié)目里發(fā)現(xiàn)當下的學術(shù)話語模式，果然還是沒什么新奇的演變，還都是那些陳詞濫調(diào)、老生常談，比較令人失望。

其中有些言論過于奇葩，我估計要在現(xiàn)場，一定會忍不住起身開噴。就比如點評相國強的《哪吒鬧?！窌r，方勵其實說的挺對，雖然大白話講出來容易造成誤解。方勵指出的問題就是角色沒立起來，甭管他的動機是女孩還是父權(quán)，他都表現(xiàn)得很不足。但王旭東的發(fā)言我就不能理解，一個脫口而出“心理現(xiàn)實主義”的人，居然為這種糟糕作品辯護？還說什么“鏡頭已經(jīng)告訴你了，你不能忽視”，即便不忽視，它該不夠也是不夠。父親在這漫長的15分鐘里有幾分鐘戲份？他除了打睡覺的李拿，把他打得騎摩托車跑了之后，還有什么顯露威權(quán)的時候？在城市中不斷周旋的中間一大段里，又有哪些狀態(tài)表現(xiàn)了李拿對父親的抗爭與脫離？光靠最后一個沒頭沒尾的，父子對笑的鏡頭能說明什么呢？王旭東的發(fā)言真可謂聽君一席話，少讀十年書。就這一席話，都讓我懷疑他是不是紅包影評人出身了。這還沒完，后面直接又把矛頭指向方勵繼續(xù)懟，我只能說這人的修養(yǎng)也就到這了。

話說回來，方勵或許是對電影的認知和理解淺了一些，乃至于后面還表示自己沒看過《小城之春》，這對于一個做了這么多年電影投資的人來說，確實有些不該。但是他的電影觀是沒問題的，審美感受力還比較在線，對于自己不熟悉的風格形式也保持謹慎，不會上來就一棒子打死，說明至少具有基本的美學判斷力。結(jié)果王旭東問“你投資的電影有幾部能經(jīng)受時間考驗”，然后又表示你專業(yè)上不行。配合那種眼神和口氣，直接讓王晶坐不住了，幫著方勵說話，結(jié)果他又把槍口對準王晶“因為王晶不做王家衛(wèi)嘛”，翻譯過來應(yīng)該是“王晶做不了王家衛(wèi)”。到這里，已經(jīng)不是就事論事了，已經(jīng)發(fā)展到人身攻擊了。這些話里就反映出這個人早已把電影界每個人都劃分出了三六九等，王家衛(wèi)就是最牛毴的，方勵就是門外漢，宛如影壇婆羅門。這種階級觀念極深、自帶一長串鄙視鏈的從業(yè)者，我稱之為毒瘤。更別提以前他搞的那什么人工智能劇本可視化平臺，聽著就是投機倒把的人才會弄的騙人玩意兒。

印象中是李成儒還是大眾評委說得也有道理，就是導演要接受一部作品出來之后，就不再屬于他自己了。這說得當然沒問題，無非就是羅蘭·巴特“作者已死”的觀點。多數(shù)時候確實如其所言，作品出來后，導演沒必要做太多解釋，而且解釋得越多，往往就是越說越拙，適得其反。沒有任何人關(guān)心你的電影拍攝時經(jīng)歷了多少磨難，觀眾看不到那些，我們看到的只有作品，一切評價都是基于作品本身，沒必要考慮其他因素。你可以認為這是一種委屈，但事實就是如此，不能接受的話可能也不適合搞創(chuàng)作了。任何創(chuàng)作都是這樣，文章寫出來公開發(fā)布，就不再是作者自己的了。我曾經(jīng)也做過給文章提出異議的人做解釋這種事情，但后來發(fā)現(xiàn)真的徒勞，除了證明自己是傻毴外，帶不來任何正面回報。

還有最值得吐槽的就是孟中，第一個是“電影學院出來的學生，技術(shù)上都不可能有問題”。直接被郝蕾懟了回去。這種話特別能代表那些陳腐呆板的老學院派的世界觀，國內(nèi)如此，國外亦然。學院出身就沒有技術(shù)問題？反而多數(shù)時候的技術(shù)問題，還就是出現(xiàn)在學院派作品里。再者說，什么叫技術(shù)問題？我剛講完道格瑪95，那里面全是有技術(shù)問題的片子，那又怎么了？并不妨礙他們贏得戛納的尊重，啟發(fā)無數(shù)電影人嘗試新的風格。對于電影來說，技術(shù)是最不成問題的問題，而學院派的技術(shù)問題并不比業(yè)余出身的導演少。那么電影的問題是什么問題？是虛偽與真實的問題，是意識與細節(jié)的問題，是藝術(shù)性想象力或者叫想象性創(chuàng)造力的問題，是分寸與自洽的問題。說白了，就是如何不拍爛片的問題，而大多數(shù)爛片，恰恰都是科班畢業(yè)的人做出來的。

第二個就是他說“評委標準不統(tǒng)一，有時候強調(diào)技術(shù)，有時候強調(diào)情感”。這個其實也不需要質(zhì)疑。因為有些片子就是重技術(shù)的，而有些片子就是重情感的，如果是技術(shù)情感兼得的電影，基本上都是經(jīng)典之作。所謂的“標準”這個定義，在美學判斷里絕大多數(shù)時候處于失效狀態(tài)。我在之前的電臺和文章里也反復提到過，審美有高低，有傾向，但唯獨沒有的就是標準，這里的高低不以標準去衡量。就拿看電影來說，作為一個客觀存在的審美對象，當它在銀幕上放映時，這種視聽灌輸?shù)倪^程是絕對客觀的，不受任何因素影響。但這個客觀灌輸過程，很快會轉(zhuǎn)變?yōu)槟愕闹饔^感知過程，主觀感知的形成才會受到各種各樣的影響，比如家庭背景、職業(yè)性別年齡、當天的遭遇、感官的狀態(tài)、甚至剛剛吃過什么以及影廳落座的位置等等。這些都會影響當時的審美判斷。

觀影是從客觀到主觀的一個行為，其實任何審美都是這樣的行為。審美對象就是一個發(fā)信器，信號本身進入你的大腦后，就會很快化為你的主觀感受，而主觀感受不存在“標準”一說。理論上，每個人的主觀感受都是合理的，有價值的。那審美的高低以什么衡量呢？以范圍衡量。就說電影，有些確實是曠世經(jīng)典，有些確實該掃進歷史的垃圾堆，但這樣兩種極端的作品并不多，大多數(shù)電影都是不上不下的水平。這個不上不下，就是范圍。對于電影審美，就存在這樣一個模糊曖昧的邊界，這個邊界把兩端的少數(shù)作品刨除出去，把歷史長河里的絕大多數(shù)影片納入了進來。在這個范圍里討論的時候，我們無所謂誰審美高低，你可以喜歡《沙丘》并給出一百個理由，我也可以覺得《沙丘》不好看并同樣給出一百個說法，這些都無可厚非。

那這樣的討論還有什么意義？當然有，討論不是為了說服別人，是為了不同觀點的碰撞，這本身就有意義。觀點是各種主觀感受凝結(jié)而成的結(jié)果，只有不同觀點的交叉對撞，我們的審美行為才會得到釋放，我們的經(jīng)驗、視角、理解力和感受力才會在這樣的過程中曲折上升，我們的生活才會進步。對于電影這種大眾藝術(shù)（“總體藝術(shù)”）來說，如果“觀看”意味著電影的最終完成，那么“討論”就意味著審美的最終完成。而在這個范圍之外的電影，確實就存在高低對錯這樣所謂的“正確答案”，比如你要說《公民凱恩》是爛片，那么確實需要再學習一個。如果你對《逐夢演藝圈》推崇備至，那可能需要掛個精神科的號了。

節(jié)目里還有一種說法，是說影評人不是故作高深，而是用專業(yè)知識引導普通觀眾更好地欣賞電影。這句話乍看起來沒錯，但里面忽略了幾個問題。什么是影評人？影評人真的都有專業(yè)知識嗎？影評人還能起到所謂的引導作用嗎？在前互聯(lián)網(wǎng)時代，影評人話語權(quán)是僅次于電影創(chuàng)作者的，或許對大眾觀影和審美還能起到引導作用，但現(xiàn)在早已被互聯(lián)網(wǎng)改變了。影評人門檻變得很低，導致許多不學無術(shù)和投機倒把者混了進來，曾有一段時間這三個字猶如過街老鼠，乃至一直被污名化到現(xiàn)在。簡單來說，在我看來，只有在電影史、觀影經(jīng)驗和感受力這三方面做到足夠程度的人，才配叫影評人，但現(xiàn)在很多是混子影評人、紅包影評人、快餐影評人。具體的我在《關(guān)于電影批評》一文里已詳細闡述過相關(guān)內(nèi)容，這里不再贅述。總而言之，影評人的職能如今已發(fā)生了重大改變，他更多的是作為一種橋梁、啟發(fā)和介紹的作用，是豐富普通觀眾的信息接收渠道，豐富審美鑒賞的角度，抹平各種信息差，而不是為了引領(lǐng)什么。當然，有一些專業(yè)人士也起到了引領(lǐng)大眾審美的作用的，但如今這樣的人更多的是學者。

另外，有時給導演們出出題挺好，是能考驗他們專業(yè)素養(yǎng)的。比如全場同仇敵愾提問畢志飛，這些題說實話也不存在什么絕對定論，不一定照著教科書上寫的回答，但至少得言之有物。看畢志飛那個卡殼的樣子，應(yīng)該是完全沒看懂過《小城之春》，那改編這個不是碰瓷是什么呢？而這個情節(jié)，也是我覺得節(jié)目里少數(shù)值得回味的地方，至少評委們合力給當代觀眾科普了一個70多年前的經(jīng)典作品，這一點還是不錯的。但是我認為，《小城之春》的經(jīng)典性是超越了時代性的，不能總揪著里面一些人物的婚戀觀去說事，說什么不符合當下人們的價值觀了，顯得過時了迂腐了等等。要知道，這部影片所包裹的豐富內(nèi)涵，每一句臺詞，每一個轉(zhuǎn)場，以及在那些景深鏡頭和空鏡頭里，醞釀著太多比什么婚戀觀重要的多得多的宏大命題了，無論是關(guān)于人性的、社會的還是美學的。我記得聽誰說過，這部作品里哪怕是一只路過的雞，都夠?qū)懸黄獛兹f字論文的。雖然過度夸張，但也能側(cè)面說明《小城之春》內(nèi)里豐富的美學寶藏。

同時，這個環(huán)節(jié)也能看出一些評委和制片人的真實水平，畢竟在電影學術(shù)界耕耘了一些年頭，有些人基本的專業(yè)知識是過硬的。但越是這樣，就越顯得他們?yōu)橐恍┰愀庾髌氛f好話的虛偽性，這不得不讓我往裙帶關(guān)系和利益鏈的方向去猜測。就比如孟中為相國強站臺，質(zhì)疑包貝爾影片的質(zhì)量。質(zhì)疑包貝爾沒問題，但明明相國強的片子更爛，他卻如此地踩一捧一，這不睜眼說瞎話嗎？質(zhì)疑包貝爾有技術(shù)問題，相國強技術(shù)問題不是更明顯嗎？我是不是有理由懷疑這些話是出自電影學院的情分？王旭東也是同理，《哪吒鬧?！愤@么不堪入目的作品，又有何必要為了它去懟方勵？

結(jié)果這檔綜藝，就成了反復印證中國電影教育失敗的絕佳案例。