《綠洲》是一部關(guān)于智力發(fā)展障礙青少年療護(hù)中心的電影。劇情圍繞著瑪利亞和德拉加納展開(kāi)，這兩個(gè)青少年很快成為了彼此生命中最重要的伙伴。然而，當(dāng)羅伯特出現(xiàn)在她們的生活中時(shí)，她們陷入了一段三角戀情。這段感情給瑪利亞和德拉加納之間的友誼帶來(lái)了裂痕。為了吸引羅伯特的注意，瑪利亞和德拉加納開(kāi)始使用各種手段。隨著時(shí)間的推移，他們的小打小鬧逐漸升級(jí)成了危險(xiǎn)的貓鼠游戲。然而，在嚴(yán)密監(jiān)控的療護(hù)中心里，青少年們的行動(dòng)受到了限制，他們渴望自由?！毒G洲》通過(guò)展現(xiàn)青少年們對(duì)愛(ài)情和自由的追求，揭示了他們內(nèi)心的渴望和掙扎。這部電影讓觀眾思考智力發(fā)展障礙青少年面臨的困境，以及他們對(duì)人性和情感的理解。它給人們帶來(lái)了對(duì)于包容和理解的思考，同時(shí)也展現(xiàn)了青少年們的勇氣和堅(jiān)韌?！毒G洲》通過(guò)生動(dòng)的情節(jié)和真實(shí)的表演，向觀眾展示了智力發(fā)展障礙青少年的內(nèi)心世界和他們所面臨的困境。這部電影不僅僅是一部娛樂(lè)作品，更是一部關(guān)于人性和情感的深刻思考。它呼吁觀眾們對(duì)于智力發(fā)展障礙青少年的理解和支持，同時(shí)也反思我們對(duì)于自由和愛(ài)情的追求?！毒G洲》是一部感人至深的電影，它通過(guò)真實(shí)而細(xì)膩的表演，向觀眾展示了青少年們的內(nèi)心世界和他們對(duì)于愛(ài)情和自由的追求。這部電影不僅僅是一部關(guān)于智力發(fā)展障礙的故事，更是一部關(guān)于人性和情感的探索。它讓觀眾們思考我們對(duì)于包容和理解的態(tài)度，同時(shí)也展現(xiàn)了青少年們的勇氣和堅(jiān)韌?！毒G洲》是一部值得觀看和思考的電影，它將帶給觀眾們深刻的觸動(dòng)和思考。

這篇影評(píng)可能有劇透

《綠洲》斬獲了第四屆平遙國(guó)際電影節(jié)羅伯托·羅西里尼榮譽(yù)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，頒獎(jiǎng)禮結(jié)束后，我一路走回酒店，把這篇已完成多日的影評(píng)的標(biāo)題，從“最不可思議的競(jìng)賽片”改成了“最不可思議的得獎(jiǎng)片”。記得幾天前遇見(jiàn)這部影片，從這它開(kāi)始大約二十分鐘起，直至全片映閉，“不可思議”這個(gè)詞始終占據(jù)著我的頭腦，是種贊嘆，在我的觀影經(jīng)驗(yàn)中，針對(duì)類(lèi)似題材，還沒(méi)有過(guò)一個(gè)導(dǎo)演能做到這樣的調(diào)度把控能力，以及對(duì)拍攝對(duì)象如此深入的觀察與理解。

塞爾維亞電影《綠洲》（Oaza）由伊萬(wàn)·伊基奇（Ivan Iki?）執(zhí)導(dǎo)，該片已在今年榮獲過(guò)第77屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)威尼斯日單元?dú)W洲電影符號(hào)獎(jiǎng)，本次入圍的是平遙國(guó)際電影節(jié)“臥虎”單元（平遙競(jìng)賽片分“藏龍”和“臥虎”兩個(gè)單元，“臥虎”是外語(yǔ)片，“藏龍”是華語(yǔ)片）。這部細(xì)膩、詩(shī)意、具有強(qiáng)烈紀(jì)錄質(zhì)感與人類(lèi)學(xué)價(jià)值的影片，其實(shí)是由一群非常特殊的“非職業(yè)演員”完成——他們都來(lái)自于一個(gè)真實(shí)存在的智力殘障護(hù)理機(jī)構(gòu)，但影片講述的卻是一個(gè)極具普遍性的愛(ài)情故事——一段發(fā)生在護(hù)理院所內(nèi)的三角戀。

這樣的文本一旦在黑盒子的銀幕上成立，就將極具挑戰(zhàn)性——它首先挑戰(zhàn)并證明了劇情梗概語(yǔ)言的失效?！澳贻p的瑪利亞和德拉娜是護(hù)理院里住著的有著輕微智殘的閨蜜，羅伯托則是一個(gè)不會(huì)開(kāi)口說(shuō)話(huà)的自閉的護(hù)理院清潔工，他們之間發(fā)生了一段十分糾葛的三角戀情”，差不多就是這樣。這樣的梗概挑戰(zhàn)觀眾的“常識(shí)”，也挑戰(zhàn)其自身實(shí)際的影像風(fēng)格。很多觀眾一開(kāi)始甚至都不會(huì)相信他們預(yù)設(shè)中的“腦癱”也會(huì)有正常的親密關(guān)系和情感需求，甚至不知道他們也可以有性愛(ài)，觀眾也許會(huì)最先帶著某種獵奇或誤解坐進(jìn)影院，但是隨后，人們將被毫無(wú)征兆帶入到這部影片平靜表面下的暗流之中。

《綠洲》的確是一部劇情片，基于一個(gè)深刻而精巧的劇本。但在影片片頭接的卻是一段智殘機(jī)構(gòu)的老紀(jì)錄影像素材。這種配有新聞簡(jiǎn)報(bào)式旁白的紀(jì)錄影像與后面的正片形成了一種吊詭——有關(guān)誰(shuí)更“真實(shí)”的錯(cuò)位，它以輕柔的手法挑戰(zhàn)了我們對(duì)他者的可見(jiàn)狀態(tài)的捕捉、想象與倉(cāng)促的完形歸納，尤其是對(duì)在人類(lèi)中心與等級(jí)種族優(yōu)劣的參照系中被常人認(rèn)為更孱弱低級(jí)的他者。另外，我想這部電影將挑動(dòng)所有職業(yè)演員和導(dǎo)演的神經(jīng)——比如是什么力量能夠調(diào)度這些看似笨拙的非職業(yè)智殘演員，并促其顯露（而非教授）出如此精細(xì)復(fù)雜的表現(xiàn)力？我想這和導(dǎo)演如何觀看并理解人的真實(shí)性有關(guān)。

說(shuō)到真實(shí)性，說(shuō)一個(gè)插曲，想起在觀看《綠洲》之前，我也正好觀看了宋方導(dǎo)演、齊溪主演的另一部參賽片《平靜》，如果將《平靜》放在中國(guó)電影的坐標(biāo)系中，有它值得肯定的價(jià)值，但這部影片在表演上的不自然問(wèn)題還是較為明顯，此處并非是說(shuō)，一說(shuō)到表演，那就完全是演員的問(wèn)題，還有就是導(dǎo)演對(duì)真實(shí)性的理解和把握。其實(shí)這兩部電影并沒(méi)有很大的可比性，只是我湊巧一前一后看到，它們不同的地方尤其是在劇作上，比如《綠洲》的劇本基于一個(gè)雙重的戲劇沖突的，首先三角關(guān)系本身就容易推深戲劇化，其次是這些關(guān)系發(fā)生在一個(gè)極為特殊的人群中。不過(guò)在實(shí)際觀感上，這部電影在影像上的質(zhì)感卻與“狗血”這種詞匯所代表的流于劇情表面的驚乍媚俗相距甚遠(yuǎn)，反而是影片會(huì)逐漸帶領(lǐng)你進(jìn)到一個(gè)非常深入的、親密的、安靜的地方，在那個(gè)很深也異常廣闊柔軟的地方去發(fā)生共情。而《平靜》的文本的設(shè)計(jì)則完全走向反面，影片只展現(xiàn)一個(gè)紀(jì)錄片女導(dǎo)演失戀后獨(dú)自消化的過(guò)程，宋方施試圖用無(wú)事發(fā)生的長(zhǎng)鏡頭告知著觀眾戲劇早已發(fā)生完了，你別想看到任何劇情。兩者在劇本上沒(méi)有可比性，不過(guò)在一處處理上——兩者的對(duì)白都非常之少，但《綠洲》中的這點(diǎn)是因?yàn)槟堑拇_就是主角們的現(xiàn)實(shí)，他們表達(dá)受自身生理情況所限，他們就是不善言辭，他們有障礙，但是他們很有肢體的表達(dá)，毫不掩飾的表達(dá)，所以肢體和對(duì)白長(zhǎng)度和密度在《綠洲》是真實(shí)或原始狀態(tài)的。而在《平靜》中，對(duì)白的簡(jiǎn)化則是導(dǎo)演對(duì)主角內(nèi)在情緒節(jié)奏的篩網(wǎng)式提煉，導(dǎo)演手上似乎拿著一把名為平靜的奧卡姆局剃刀，試圖從真實(shí)中剔除雜音，而只保留一部分干凈的東西來(lái)作為表達(dá)中心思想的某種無(wú)聲的語(yǔ)言，但這樣的語(yǔ)言恰恰是與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和日常多少違背的，導(dǎo)演宋方鉚足了勁要讓這一切回到日常生活中萬(wàn)物細(xì)無(wú)聲的那一面，雖然視聽(tīng)技術(shù)和剪輯節(jié)奏各方面做得不錯(cuò)，但在人物過(guò)于緩慢和簡(jiǎn)單的舉手投足間仍會(huì)時(shí)常顯露著一種不真，這里面夾雜著泛東亞化的那種“抽象真實(shí)”，被稀釋過(guò)的、過(guò)分抓取的美學(xué)所深深挾持的那種“真實(shí)”。如果要說(shuō)到表現(xiàn)真實(shí)時(shí)間的慢，那另一部入圍的中國(guó)電影《媽媽與七天的時(shí)間》則完完全全做到了準(zhǔn)確，對(duì)于同樣的紀(jì)錄化的傾向、少對(duì)白和慢，《媽媽與七天的時(shí)間》所攜帶的那種慢，卻可以扣住人心，進(jìn)入到對(duì)我們感情和感知的深層影響中去，對(duì)此我會(huì)另寫(xiě)一篇文章詳述，這里不再贅言。回到《綠洲》在對(duì)“人的真實(shí)性”的把握上，這幾乎是一部劇情片表皮下藏著的一部紀(jì)錄電影所涉及的哲學(xué)范疇。如果我們將《綠洲》中這些受制于身體先天的限制而變得不善社會(huì)型表達(dá)的人當(dāng)做是我們某種真實(shí)內(nèi)在的原型——它具備了普遍意義上人對(duì)獨(dú)孤和愛(ài)欲的毫不掩飾的狀態(tài)，那么我們需要了解我們外在的部分——正形成的掩飾、評(píng)判與表演的部分對(duì)我們所造成的傷害——這種自傷，不論是在我們的日常生活中，還是在電影語(yǔ)言中。

《綠洲》的觀影過(guò)程給到的另一個(gè)啟發(fā)是，到底是我們?cè)诠睬槿恢鹘?？還是他們?cè)诮沂疚覀?？這樣的問(wèn)題在影片的發(fā)生中產(chǎn)生了交錯(cuò)和交融，這種交錯(cuò)交融不但發(fā)生在三個(gè)智殘的男女主角之間，也發(fā)生在觀眾和他們之間，也發(fā)生在觀眾和影片中護(hù)理醫(yī)師之間。由此我們發(fā)現(xiàn)，所謂真實(shí)性在導(dǎo)演對(duì)他者的視角所做的不斷切換中才剛剛浮現(xiàn)出不同的面目，共情才有可能真正有效的產(chǎn)生。這也是這部影片另一個(gè)成功的方，即從結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演做了三個(gè)分別以三位主人公名字為標(biāo)題的段落，在線(xiàn)性的敘述中以不同的視角來(lái)展現(xiàn)他們?cè)陉P(guān)系中鮮明的個(gè)體性，由此打破了一種對(duì)他者的單一凝視，影片過(guò)半，觀眾自然而然通過(guò)深入三個(gè)人的不同視角而拓寬了對(duì)人內(nèi)在真相的視野，“表演”這個(gè)問(wèn)題也被完全超越，銀幕只是需要他們的臉出現(xiàn)，導(dǎo)演是引誘者和暗處的魔法師，他如何能夠處理和拿捏這樣一種特殊的演員關(guān)系，是非常隱秘的部分，因?yàn)檫@種互動(dòng)極為個(gè)人化。

然而影史上不乏有類(lèi)似導(dǎo)演/演員組合，他們的存在似乎向我們傳達(dá)了超出一般電影工作方法之外的東西，是關(guān)乎“人的真實(shí)性”的根本知識(shí)。比如著名的法國(guó)電影《第八日》的導(dǎo)演雅克·范·多梅爾和唐氏綜合征演員帕斯卡·杜奎奈，我記得如帕斯卡·杜奎奈所飾演的與他本人如出一轍的喬治一角，曾在影片的夜色中撫摸著樹(shù)皮，嘴里喃喃的叫著“媽媽?zhuān)瑡寢尅?，在那一刻，帕斯卡·杜奎奈就是喬治，在這全然合并的兩者之間，并沒(méi)有一個(gè)名為演員的身份從中作祟，因?yàn)闆](méi)有這層身份，他就完全的自然、自由、完全的打動(dòng)人，他臉上浮現(xiàn)出的就是那顆赤裸的心本身，因此，他的表現(xiàn)打動(dòng)了人。面對(duì)這樣的演員，導(dǎo)演需要有看懂和允許的智慧，以及愛(ài)的能力。

這部電影最出彩的地方就是真實(shí)性與戲劇性的完美糅合。從影片的空間上來(lái)說(shuō)，從寢室、廁所、食堂、洗衣房、走廊、公共會(huì)客間到花園、周邊的草場(chǎng)和更遠(yuǎn)的樹(shù)林，每一個(gè)空間都是很準(zhǔn)很自然的銜接、接納、承托并連續(xù)著。即便是割腕那場(chǎng)戲里德拉娜的影像從快速旋轉(zhuǎn)并停息的洗衣機(jī)玻璃門(mén)上反射而出，這么強(qiáng)的象征，但仍然不覺(jué)用力過(guò)度，包括最后一幕，那塊寧?kù)o而狹小的草地輕撫著躺下的他們，這是令人心碎的結(jié)尾，但仍然被靜靜地收攝和珍藏進(jìn)這片林間綠洲，導(dǎo)演給人的殘酷性一處自然之地安放。影片從空間性上是邀請(qǐng)你進(jìn)入并安住下來(lái)的，就是你能感覺(jué)到拍攝者與它的長(zhǎng)時(shí)間相處才能產(chǎn)生的自然銜接感，這種在場(chǎng)它是真實(shí)流動(dòng)的，你臨在于、活動(dòng)于那個(gè)空間，而不是那個(gè)布景背負(fù)著某個(gè)概念試圖框住你阻止你。此外就是細(xì)節(jié)，瑪利亞和德拉娜的友誼在影片伊始之通過(guò)了一個(gè)令人汗毛戰(zhàn)栗的動(dòng)人特寫(xiě)鏡頭展現(xiàn)，兩人在熄燈后躺在一張床上，四只手在上鋪底部的彈簧上轉(zhuǎn)圈摩擦，聲音的效果被擴(kuò)大，鏡頭移下來(lái)，觀眾們看到她們手臂上的割痕，就這一個(gè)細(xì)節(jié)，完全說(shuō)盡了她們之前之后必受糾葛的命運(yùn)。另一處是在餐廳里，德拉娜在得知瑪利亞和羅伯托的關(guān)系之后一人獨(dú)坐，怨氣完全表達(dá)在用勺子使勁切割面條、反復(fù)敲擊餐盤(pán)這個(gè)動(dòng)作上——用勺子切面條，為什么他們不用叉子或刀呢？也許是出于護(hù)理院的一種安全規(guī)定？這種反復(fù)的、刺耳的聲響，與他們受限的無(wú)奈的同時(shí)又是激烈的撕裂的身心狀態(tài)達(dá)成了某種共振。影片戲劇沖突的高點(diǎn)是瑪利亞的懷孕和之后的被墮胎，在懷孕的時(shí)候正好視角切換到了德拉娜這里，墮胎的階段視角在羅伯托這里，這種安排是令人驚嘆的，因?yàn)樗屇阍谝粋€(gè)戲劇事件的推進(jìn)中始終在納入更飽滿(mǎn)的視角，并在事件的不同階段給到最具有可觀性的那個(gè)敘事機(jī)位。

如此，《綠洲》這樣的電影能夠直接把我們帶到人性的真實(shí)基質(zhì)上，那本真的、原初的、共享的基質(zhì)。我想“不可思議”的地方也就是在這里，由于導(dǎo)演所面對(duì)的那些演員極為“笨拙”——這里的笨拙和神經(jīng)官能癥就是赤裸，他們的天賦會(huì)給任何一個(gè)想要強(qiáng)加給他們某種他者的、假想的真實(shí)的想法造成巨大的障礙，所以導(dǎo)演必須首先要能完全的抓住并理解生命的那個(gè)基質(zhì)——他必須完全懂得一顆赤裸的心所具有的特點(diǎn)，這意味著他幾乎要了解一切。于是，他調(diào)度的就根本不再是演員，而是直接調(diào)度我們的心。不可思議。

（本文原載于ELLEMEN）