《太陽之子》是一部講述伊朗流浪兒童的電影，由馬基德·馬基迪執(zhí)導(dǎo)。故事圍繞著12歲的男孩阿里和他的三個小伙伴展開，他們?yōu)榱松?jì)和家庭原因被迫做出一些不尋常的事情。為了找到傳說中的地下寶庫，他們混入并潛伏在太陽學(xué)校，這是為流浪兒童建立的社會福利機(jī)構(gòu)。在那里，他們第一次感受到被關(guān)注的感覺，仿佛世界的大門重新為他們打開。然而，他們是否能在太陽的地方找到希望呢？這部電影以流暢嫻熟且充滿關(guān)愛的手法描繪了伊朗流浪兒童的形象，他們不卑不亢，充滿感染力。該片入圍威尼斯電影節(jié)主競賽，備受矚目。

文/yx

公眾號：拋開書本

伊朗導(dǎo)演馬基德?馬基迪的新作《太陽之子》聚焦流浪兒童，極具人文關(guān)懷。憑此片導(dǎo)演2020年首度入圍威尼斯電影節(jié)主競賽單元。

本片以現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義（象征與寫實(shí)）相結(jié)合的手法展現(xiàn)了伊朗流浪兒童的生活現(xiàn)狀。

童工在老板威逼利誘之下進(jìn)入太陽學(xué)校尋找寶藏，卻始終擺脫不了命運(yùn)的漩渦。這個故事里既有凝視，亦有隱喻。

關(guān)于凝視

《太陽之子》展現(xiàn)了一系列凝視。這凝視首先是電影中人物的凝視。影片伊始，快速切換的一系列特寫直接展現(xiàn)了流浪孩子尋找目標(biāo)車輛、盜竊輪胎的過程，這切換的特寫鏡頭不僅烘托了緊張焦灼的氣氛，更展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)：各式汽車都與他們無關(guān)，他們只是從名車的標(biāo)志里尋找下一個盜竊的目標(biāo)罷了。

當(dāng)男主角阿里趴在車底看著阿布法奇遭受保安的追打，汽車剎車般刺耳的噪音在內(nèi)心不斷回響，阿里也不再凝視，而是起身幫助朋友逃脫。

隨后，鏡頭從陰暗昏暗的地下停車場一轉(zhuǎn)，他們逃到商場內(nèi)部，仰拍鏡頭展現(xiàn)了商場樓層之高，但一切繁華卻與他們無關(guān)，他們只能選擇逃跑。

他們在噴泉里嬉戲打鬧，盡顯歡樂，盡管這歡樂很快就被保安的一句“從那里滾出來”所擊碎，但是這仍然真實(shí)地展現(xiàn)了孩子的追尋歡樂的天性。

結(jié)尾處阿里在空蕩蕩的地鐵上凝視著空氣，思念著曾多次在地鐵上交流的女孩扎赫拉，但扎赫拉和弟弟卻早已因自己阿富汗人的身份而被驅(qū)逐出境。這些真摯的歡樂與憂傷一起讓兒童片里的兒童僅僅是兒童，而不只是成人視角下的兒童形象，這或許與馬基德?馬基迪導(dǎo)演長期以來采用非職業(yè)兒童演員、淡化表演有關(guān)。

同時(shí)，凝視不僅僅是電影中角色之間的相互凝視，也有社會的凝視。如太陽學(xué)校的校長凝視著打架的孩子，勸阻他們不要打架，并且說：“阿富汗人和伊朗人都是一樣的。”又如校長透過窗子凝視著來到校園里的寥寥無幾的社會公益捐助人士；當(dāng)太陽學(xué)校的門被鎖，校長、老師和學(xué)生透過鐵絲網(wǎng)凝視著催交房租的人，這凝視更多的是人們對于社會現(xiàn)實(shí)的凝視，因太陽學(xué)校尚未拿到政府補(bǔ)貼，僅有的私人捐款無法支付高額房租，而矛盾的是，學(xué)校只有開著才能申請政府補(bǔ)貼。

從理論出發(fā)，凝視一直是精神分析學(xué)者用于分析電影的一個重要概念，齊澤克批判性地發(fā)展了凝視的概念，齊澤克說：“觀看客體的眼睛在主體一邊，而凝視則在客體一邊，當(dāng)我們觀察客體時(shí)，客體也總是在凝視著我，并且是從一個我看不見的點(diǎn)凝視著我?！焙⒆觽冊趪娙型嫠＃⒆觽円粋€個爬過鐵門，擺脫催租者的束縛，不斷向遠(yuǎn)方奔跑，這些動人的場景皆以俯拍展示，而上帝也正從我們看不見的點(diǎn)凝視著這個世界。正如片頭寫道：“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給全球1.52億童工，以及那些為他們的權(quán)利而奮斗的人，以上帝之名?！?/p>

孩子們向遠(yuǎn)方奔跑時(shí)，畫外音響起，老校長對著鏡頭介紹太陽學(xué)校，開始尋求社會援助。此刻校長是在被社會成員凝視，但從他以更好地為太陽學(xué)校募捐為由、競選市長開始，他已被拉菲老師透視得一清二楚。說到底，校長在公利與私欲之間的徘徊，始終在被作為觀眾和社會成員的我們久久凝視著。

而那些經(jīng)常在學(xué)校樓道里發(fā)生的爭執(zhí)和斗毆，仿佛也是在上帝凝視下發(fā)生的，無論是阿里與侮辱自己媽媽的三個孩子打架，還是馬馬德發(fā)現(xiàn)自己父親被打傷之后心存愧疚，不得不離開伙伴，放棄尋寶，與自己不齒的吸毒者共事，無不展現(xiàn)了悲憫的凝視，這一凝視是上帝的，也是我們的。

從劇作結(jié)構(gòu)上分析，這種將成人世界與兒童世界并置處理的方式，一方面展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的殘酷，另一方面也展現(xiàn)了孩子對于現(xiàn)實(shí)世界和成人世界的妥協(xié)與抗?fàn)帯?/p>

影片之外，馬馬德是否會沉溺于毒品我們無從得知，雖然伊朗流浪兒童濫用毒品的現(xiàn)象已然屢見不鮮，也已有人關(guān)注和研究這種現(xiàn)象，但解決之道卻始終難覓。

關(guān)于隱喻

凝視之外，影片也有諸多隱喻，片名《太陽之子》也和馬基德馬基迪導(dǎo)演的“天堂四部曲”（《天堂捎來的喜訊》《天堂的孩子》《天堂的顏色》《天堂摯愛》）有所對照，太陽和天堂本是美好的意象，但電影內(nèi)容本身卻常常通過孩子的目光來觀察殘酷的現(xiàn)實(shí)。

另外，電影音樂中常常使用的豎琴和小提琴的音色也帶有些許隱喻意味，當(dāng)《云端之上》里一位身負(fù)無期徒刑的母親大病初愈，終于能在獄中將兒子喬杜橫抱、親吻，當(dāng)《太陽之子》中四個孩子在噴泉池水里盡情嬉戲，豎琴和小提琴聲悠揚(yáng)灑落，某種意義上，或許這兩種樂器的音色本身也隱喻著神性的悲憫。

關(guān)于互文

最后，本片與前作《云端之上》形成了有趣的互文關(guān)系。從內(nèi)容出發(fā)，男主角埃米爾與《太陽之子》的阿里同樣在為老板賣命，但埃米爾具有強(qiáng)烈的反抗精神，但阿里的反抗意識卻相對匱乏，他習(xí)慣于被動地接受老板的指令，在老板被捕后甚至有無所適從之感。

從電影符號學(xué)理論出發(fā)，黑綠色光芒彌漫的地下，那份既存在又不存在的寶藏或許是希望與絕望的換喻。

《云端之上》中，哪怕在監(jiān)獄的束縛之下，大手和小手仍能交疊，從鐵門中伸出，迎接甘霖，雙手與鐵門或許也是希望與絕望的換喻。

另外，鴿子也是一個重要的符號，阿里從懷里捧出被剪掉翅膀尖的鴿子，隱喻漸顯，畢竟身為童工的阿里也如鴿子一般始終受到老板的壓迫和束縛，而老板也在對阿里撬鎖尋寶大加贊賞之后，讓阿里打開籠子，放飛群鴿，卻不忘提醒：“記得喂飽了，這樣它們才回得來?！边@些也更加充分的證明了，符號能指與所指之間的相似程度越高，隱喻越會浮現(xiàn)。

看看《云端之上》的鴿子，當(dāng)埃米爾打開門的那一刻，一大群鴿子飛撲在他身上，繼而飛走，埃米爾于是指責(zé)寄居在自己家中的“仇人”的家人未將鴿子看管好，以致鴿子飛走。根據(jù)“隱喻的理解過程實(shí)際上是能指特點(diǎn)向所指的映射過程”這一觀點(diǎn)，如果鴿子也是埃米爾的隱喻，群鴿的逃離就象征著埃米爾內(nèi)心秩序的不斷崩潰。

埃米爾與阿里不同，阿里熱愛群鴿振翅的自由，但埃米爾更愿意將鴿子掌握在自己手中。而他竭力維持原有的秩序，也正是因?yàn)樗冀K在逃避，他始終不知道該繼續(xù)選擇仇恨，還是選擇寬恕那被自己宣判連坐之罪的一家人。而這些不只是孩子的內(nèi)心抉擇，也是成人難以解決的道德困境。

或許馬基德?馬基迪導(dǎo)演從未將兒童作為自己展示的對象，而只是在運(yùn)用凝視和隱喻等各種手法來搭建成人與兒童之間溝通和理解的橋梁，正如他所說：“兒童的語言往往是通向成人世界的一座橋梁，成人世界最復(fù)雜和晦澀的問題，兒童都能用最簡單的話語說出來?！?/p>

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