在網(wǎng)上看到一則漆原友紀(jì)的訪談。漆原說(shuō)“蟲”這個(gè)想法是來(lái)源于字典上的解釋。字典上的解釋是“人類、鳥獸、魚貝類以外的動(dòng)物”。這個(gè)“以外”的說(shuō)法讓她聯(lián)想到妖怪或許可以全部算作“蟲”。
這個(gè)構(gòu)想非常有意思，蟲這個(gè)意象本能地會(huì)給人帶來(lái)生理上的不適。一只兩只蟲并不可怕，可它們一旦聚集起來(lái)，細(xì)細(xì)密密地簇居在狹間，以我們不知曉的形式繁衍生息，便無(wú)法根除，這種無(wú)盡的累積是潛層恐懼的根源。
日本自古就有“小人”之說(shuō)。作為農(nóng)耕之國(guó)，舊時(shí)的人們相信收成糧食并非憑空得來(lái)，而是深受精靈庇佑。面包里就有發(fā)酵面包的精靈，田間有讓農(nóng)作物茁壯生長(zhǎng)的精靈，即使是在米糠醬里，也有小人在勞動(dòng)。
且不論這小人與蟲有幾分相似，非常明確的是，大到風(fēng)神雷神，小到花葉的精靈，都是風(fēng)俗傳說(shuō)對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的解釋。
談及創(chuàng)作過(guò)程，漆原說(shuō)：“我的腦子里會(huì)先出現(xiàn)一個(gè)“現(xiàn)象”，然后再去尋找一些符合這些現(xiàn)象的風(fēng)景，從這些風(fēng)景里得到靈感，再構(gòu)筑故事情節(jié)?！薄霉砩裰斫忉尙F(xiàn)象，《蟲師》回歸了風(fēng)俗傳說(shuō)的本來(lái)面貌。

銀古作為主角，并非無(wú)所不能，更多的時(shí)候只能將蟲子驅(qū)走，有時(shí)甚至無(wú)能為力，放任蟲本來(lái)的樣子。聯(lián)想到日本“撒鹽驅(qū)鬼”的儀式，鬼是一直在的。
這與日本人普遍信仰的“神道”是一致的。神道主張萬(wàn)物皆有潛在的神性，人類并不凌駕于其他生靈之上，對(duì)于一草一木我們都應(yīng)懷有崇敬。究其原因，日本國(guó)土狹小、環(huán)境惡劣、災(zāi)害頻發(fā)，千百年來(lái)國(guó)民就對(duì)自然的敬畏。
河合隼雄說(shuō)日本的民間故事往往沒(méi)有完整的情節(jié)，結(jié)局傾向無(wú)疾而終式的泯滅，這體現(xiàn)禪宗思想的滲透。不論是無(wú)法趕盡殺絕的蟲，還是被蟲侵害得不到徹底救贖的人——《蟲師》總不能給人滿意收尾，故事的完整性被破壞，留與觀眾無(wú)盡的思索，確有幾分“舍離文字義解，萬(wàn)法自性而生”的禪意。
《蟲師》無(wú)疑是飽含著日本特質(zhì)的。個(gè)人感覺(jué)，銀古好似古典故事中的游云僧人，《一夜橋》的故事則有些許輪回意味。
柳田國(guó)男認(rèn)為妖怪故事的傳承和民眾的心理和信仰有著密切的關(guān)系。一個(gè)地域的民間傳說(shuō)，不單純講述故事，而是展現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐淖匀晃幕?、居民的心靈信仰。柳田的理念深化了日本志怪文學(xué)的范疇，泉鏡花便是深受柳田影響，作品在措辭雋永蒼古的同時(shí)，亦不乏民俗學(xué)和心理學(xué)的造詣。
柳田筆下的日本可以二分為表里兩個(gè)世界：表世界填充著山麓河流、人煙屋舍和被命名的道路，一個(gè)是可見(jiàn)的世界；另一個(gè)是不可見(jiàn)的里世界，是神明往來(lái)、鬼怪出沒(méi)的場(chǎng)所。這兩個(gè)世界是同時(shí)存在、相互依存的。《蟲師》中便也有一個(gè)平常人不可見(jiàn)的蟲的世界，侵襲滲透著人們已知的世界。于是人類世界是蟲之世界的一種表述，蟲的世界是我們古老的始祖，悠久靜默宛如神祗，任由光脈在其間淌過(guò)。

很多日本作品并非針砭時(shí)政，也非天馬行空，而是將舞臺(tái)架設(shè)在虛幻現(xiàn)實(shí)之間，《蟲師》便是一例。故事發(fā)生在一個(gè)虛構(gòu)的時(shí)空，約摸在江戶明治時(shí)期的日本，不同于絕大多數(shù)那個(gè)時(shí)候的作品，視角從蕓蕓浮世移開，放眼于恬淡的鄉(xiāng)野之間，經(jīng)歷了多年的純粹與閉塞，人物都淡化成背景，只有山色愈發(fā)濃郁。
動(dòng)畫對(duì)原作神髓高度還原，増?zhí)锟±傻囊魳?lè)更是如攀爬至耳畔的山風(fēng)，分外清幽。
漆原對(duì)自然體察入微似宮澤賢治，驚悸之處不輸小泉八云，有不同于夢(mèng)枕貘的別樣雅致。以微見(jiàn)著，一花一葉間，經(jīng)歷了整個(gè)山林。

這篇影評(píng)有劇透