中文名稱：春之祭

外文名稱：The Rite of Spring（英文）；Le Sacre du printemps（法文）；Frühlingsopfer（德文）；Весна священная（俄文）

劇本：伊戈爾?斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）與尼古拉斯?羅埃里奇（Nicholas Roerich）

編導(dǎo)：瓦斯拉夫?弗米契?尼金斯基（Vaslav Fomich Nijinsky，1888-1950）

音樂：伊戈爾?斯特拉文斯基

指揮：皮埃爾?蒙特（Pierre Monteux）

布景和服裝：尼古拉斯?羅埃里奇

首演日期和地點：1913年5月29日由佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團(tuán)（Diaghilev's Ballet Russes）于巴黎香謝麗舍劇院（Théatre des Champs-élysées, Paris）

1．劇情介紹：

第一部分：對大地的膜拜

原始部落一群年青男女分成兩排起舞，最初節(jié)奏還比較舒緩，逐漸動作開始加快，變得急促而富有野性。接著出現(xiàn)爭斗的場面，一位老者出現(xiàn)制止了爭斗，男性們開始了跳著拜祭大地的舞蹈，舞蹈動作更加粗野。

第二部分：祭祀

少女們站在舞臺上，她們中的一位少女將被選出用來祭祀大地。被選中的少女獨自站在一角開始起舞。其他人也開始起舞，逐漸將少女圍起來，少女的動作越來越狂亂，最后她在激烈的舞蹈中力竭而死，年青的男性將少女的尸體舉起，祭祀結(jié)束。

2．作品賞析：

斯特拉文斯基的父親費奧多爾?斯特拉文斯基（Fyodor Stravinsky）是圣彼得堡的帝國歌劇院的首席男低音；母親安娜?庫洛多夫絲卡雅（Anna Kholodovskaya）來自古老的俄羅斯鋼琴家家庭并是一名業(yè)余歌手，費奧多爾協(xié)會里有許多是俄羅斯音樂界的領(lǐng)軍人物，包括：里姆斯基-科薩科夫（Rimsky-Korsakov），亞歷山大?鮑羅丁（Aleksandr Borodin）和莫杰斯特?彼德羅維奇?穆索爾斯基（Modest Petrovich Mussorgsky），這就意味著伊戈爾·斯特拉文斯基從小就生活在充滿音樂活力的家庭。1901年，斯特拉文斯基開始在圣彼得堡大學(xué)（St Petersburg University）學(xué)習(xí)法律，同時私下在學(xué)習(xí)和聲和對位。他早期努力創(chuàng)作的一些作品，深深打動了老作曲家里姆斯基-科薩科夫并在他的指導(dǎo)下創(chuàng)作，在他的恩師于1908年去世時，斯特拉文斯基已創(chuàng)作了多部作品，其中包括：升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲（Piano Sonata in F-sharp minor，1903-1904年），降E大調(diào)交響曲（Symphony in E-flat major，1907年） ，并于1908年創(chuàng)作的管弦樂小品《煙火》（Fireworks）是獻(xiàn)給里姆斯基-科薩科夫女兒結(jié)婚的賀禮，可惜在曲子完成后，里姆斯基-科薩科夫已去世。

1909年，謝爾蓋?佳吉列夫在巴黎推出了俄羅斯芭蕾舞演出季，最初上演的是鮑羅廷的《伊戈爾王》（Prince Igor）中的“波羅維茨舞”（ Polovtsian Dances）和里姆斯基-科薩科夫的《天方夜譚》（又譯“一千零一夜”）（Scheherazade）。為了呈現(xiàn)這些作品，佳吉列夫招募了編導(dǎo)米歇爾?福金（Michel Fokine），設(shè)計師列昂?巴克斯（Léon Bakst）和舞蹈家尼金斯基。但是，佳吉列夫的意圖打造一種獨特的20世紀(jì)風(fēng)格，以創(chuàng)作出新的作品，他一直在尋找具有創(chuàng)新能力的人才。同年，他的《煙火》在圣彼得堡一個音樂會上演出，引起了佳吉列夫的注意，他已初步具備條件，請求幫助在根據(jù)肖邦的音樂編導(dǎo)的芭蕾舞劇《仙女們》（Les Sylphides）中配器，斯特拉文斯基開始為作品中的“夜曲”（Nocturne）和“輝煌的圓舞曲”（Valse Brillante）進(jìn)行了配器。為了給他獎勵，給了他更多的傭金，為1910年新的演出季寫一部《火鳥》（The Firebird）芭蕾的音樂。

斯特拉文斯基曾在1909-1910年的冬天，與編導(dǎo)《火鳥》福金密切相處。在此期間，斯特拉文斯基與尼金斯基相識，雖然他沒有在芭蕾中跳舞，但其發(fā)展成為的一個敏銳的觀察者。斯特拉文斯基當(dāng)時年僅21歲，還處在一個笨拙的年齡，他觀察到的舞者給他留下的第一印象，似乎是不太成熟，在另一方面得到的靈感，斯特拉文斯基發(fā)現(xiàn)佳吉列夫“是一個具偉大的人格特征的人” ?！痘瘌B》于1910年6月25日首演，由塔瑪娜?卡爾薩維娜（Tamara Karsavina）中飾演主角，并獲得了巨大成功。從而確定佳吉列夫與斯特拉文斯基將繼續(xù)合作，1911年的《彼得魯什卡》（Petrushka），然后是《春之祭》。

斯特拉文斯基的《春之祭》其音樂概念最早是在1910年的春天，其劇本在同年夏天開始籌劃，有幾個部分組成，這些標(biāo)題可以在斯特拉文斯基和尼古拉斯?羅埃里奇的通信及在完成了《彼得魯什卡》一年后所記的素材筆記中見到。1911年7月斯特拉文斯基在斯摩棱斯克（Smolensk）附近的 塔拉什基諾（Tenisheva）訪問，他和尼古拉斯?羅埃里奇住在一位民間藝術(shù)慷慨的贊助人瑪麗婭?泰莉謝娃（Maria Tenisheva）公主的莊園里，她是佳吉列夫的《藝術(shù)世界》（World of Art）雜志的贊助商并得到她的關(guān)注，在這里，過了幾天，斯特拉文斯基和羅伊里奇完成了芭蕾舞劇的結(jié)構(gòu)，所以瑪麗婭?泰莉謝娃公主可以被稱作《春之祭》的教母。

1911年9月后，斯特拉文斯基回到烏克蘭老家，他寫了二個樂段“春天的輪舞”和“春天的征兆”， 10月，他住在瑞士一個非常小（18平方英尺）和只布置了簡單家具（一架鋼琴，一張桌子和兩把椅子）的客房，他在整個1911-1912年冬季都未曾離開瑞士克拉朗（Clarens）的烏斯蒂魯格（Ustilug）在創(chuàng)作音樂，根據(jù)他的創(chuàng)作年表，在1912年3月，斯特拉文斯基已完成了作品的第一部分，并起草了第二部分許多部分。

斯特拉文斯基在自傳中寫道：“……在哪里出現(xiàn)了一張神圣異教徒儀式的照片：我象見到一個莊嚴(yán)的偶像崇拜儀式，聰明的長老席地坐成一圈，并眼看一名少女跳舞直至死亡，她的善行使他們要把她作為春神的祭品。這成為《春之祭》的主題?！边@稍縱即逝的視覺，觸發(fā)了他的想法，他原本想把這個場面當(dāng)作素材，寫成一部交響曲。佳吉列夫聽說以后，認(rèn)為這正是個芭蕾舞素材，便力勸斯特拉文斯基把它寫成芭蕾舞劇，并請來一位俄羅斯畫家、建筑家尼古拉斯?羅里奇（斯特拉文斯基把這部作品題獻(xiàn)給他），協(xié)助他創(chuàng)作腳本。畫家羅里奇不僅在美術(shù)方面頗具才名，還從事考古，研究人類文化學(xué)，是古斯拉夫文化研究的權(quán)威。這是一位學(xué)者型藝術(shù)家，他的豐富知識輔助斯特拉文斯基把最初和朦朧的畫面勾勒清晰前俄羅斯基督教的異教舞蹈場景，他們共同仔仔細(xì)細(xì)地構(gòu)思，還做了大量的筆記，加上合理的情節(jié)，成為一部表現(xiàn)斯拉夫先民文化的圖騰劇。整部作品中至少包含了9段明顯可辨的民歌旋律。這些是為達(dá)到民族志上的真實性，以同腳本完全一致的標(biāo)準(zhǔn)挑選出來的。音樂很好地代表并擴(kuò)展了同一時間和同一地域的傳統(tǒng)。

斯特拉文斯基的大膽嘗試主要在于對節(jié)奏革命性的解放，這相對理查德?瓦格納（Rieland Wagner）在和聲與音響方面的革新是一條截然不同的新路?！洞褐馈繁取侗说敏斒部ā罚≒etrushka，1911）走得更遠(yuǎn)，節(jié)奏變化極為頻繁，以制造緊張和喧鬧的氣氛，強(qiáng)烈表達(dá)出了人類內(nèi)心的沖突，帶有原始、野性的沖動。而在音響上，斯特拉文斯基也遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離了當(dāng)時歐洲晚期浪漫主義的傳統(tǒng)，須知他1910年的《火鳥》（The Firebird）尚在追隨里姆斯基-科薩科夫，而1911年處在巔峰期的古斯塔夫?馬勒（Gustav Mahler）也才剛剛?cè)ナ??！洞褐馈分须S處都是尖利的不諧和音的沖撞，令當(dāng)時的聽眾和評論家完全無法忍受。這樣激進(jìn)的改革在當(dāng)時恐怕也只有阿諾爾德?勛伯格（Arnold Schoenberg）堪與之相提并論罷。而奇怪的是，斯特拉文斯基本人卻突然停手而轉(zhuǎn)向新古典主義。換句話說，《彼得魯什卡》和《春之祭》是他藝術(shù)革新道路上的兩座里程碑，也是這條路的終結(jié)。

這次演出后，1914年，剛剛過完32歲的生日的斯特拉文斯基迎來了職業(yè)生涯的巨大成功（他晚年回憶起這段經(jīng)歷時說：‘很少有作曲家曾享有過這種成功’）。在此后漫長的生活中，斯特拉文斯基提到這部作品時一直在撒謊。1920年，他對一個采訪者說，這部作品最初被構(gòu)思成一部沒有情節(jié)的純粹器樂作品。

1931年，他告訴第一部權(quán)威傳記的作者，在整部作品的總譜中只有開始時巴松管吹奏的旋律是從立陶宛民歌選集中派生而來，但堅持認(rèn)為只有這一段來源是他借用過來的。他說，如果其它元素聽起來像原住民的民間音樂，這是由于無意識的對一些民間音樂的記憶。然而，學(xué)者拉伍雷恩凱?莫頓（Lawrence Morton）已經(jīng)確認(rèn)在第一部分有幾個旋律它們源自在立陶宛收集的。最近，研究者理查德?塔魯斯金（Richard Taruskin）已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了一段音樂選自里姆斯基-科薩科夫的“俄羅斯民歌100首”（One Hundred Russian National Songs）其中的一首改編曲子。理查德?塔魯斯金據(jù)此注意到《春之祭》悖論，一般最具公認(rèn)的是革命性作曲家早期的作品，其實是植根于傳統(tǒng)俄羅斯音樂。1959年，通過他的音樂和文學(xué)助手羅伯特?克拉夫特（Robert Craft），他再次強(qiáng)調(diào)，這部作品完全不存在傳統(tǒng)因素，而僅僅是他直覺的產(chǎn)物?！拔衣牭搅?，就把聽到的東西寫下來?！彼暦Q，“我只是《春之祭》流淌而過的一個容器而已。”這些表白和名言已經(jīng)逐漸成為20世紀(jì)音樂持久的神話。

斯特拉文斯基之所以說謊并不僅僅是因為記憶力糟糕，但也不僅僅是無聊和玩世不恭。在革命和布爾什維克政變之后，斯特拉文斯基想同俄羅斯斷絕關(guān)系，他不但狂熱地期盼融入西方音樂主流，而且還希望成為一名領(lǐng)軍人物。他熱中遠(yuǎn)離與生俱來的褊狹的傳統(tǒng)，接受一種雄心勃勃的世界性意識形態(tài)。所以他強(qiáng)調(diào)自己的音樂——全部音樂——都是“純粹的”、抽象的、（新）古典主義的，并未將靈感局限于任何特定的時間和地域。關(guān)于春之祭的傳說將《春之祭》看成是同“過去”的強(qiáng)烈脫節(jié)，而其實，它也是對于兩種“過去”的最大的頌揚——其主題表現(xiàn)的久遠(yuǎn)的過去和其風(fēng)格體現(xiàn)的更近一些的過去。

在1905年革命和1917年革命之間短短的一段時間里，重建或想象性地重新創(chuàng)造古代異教在俄羅斯的詩人和藝術(shù)家中是一種時尚?！拔覀儍?nèi)心中，”1908年，亞歷山大?布洛克（Alexander Blok）寫道，“地震儀的指針劇烈地抽動?！彼忻舾械男撵`都蒙上了一層陰影，“大災(zāi)難到來的殘酷感”帶來了一種意識——文化已走向絕境，個人絕望地被斷為碎片、孤立無援——后來的詩人會稱之為感性的分裂。布洛克在文雅的知識分子文化“庫爾提拉斯”（kul'túra）——矯飾的、無根的、物質(zhì)主義的、理性主義的，因而必然毀滅——和民間“質(zhì)樸的自然”之間劃下一條重重的分界線。現(xiàn)代人的悲劇在于他與大地隔絕。藝術(shù)家的責(zé)任是棄絕“文化”并成為“質(zhì)樸的人”他“看到夢并創(chuàng)造傳說，無法同大地相分離?！?/p>

為了重新獲得這種救贖性的整一，一個人就必須模仿藝術(shù)和農(nóng)民的態(tài)度，因為農(nóng)民仍然——完全無意識地——實踐著大地的古老宗教?！霸谖覀兊拇遄永铮倥硌葑诮虄x式的舞蹈，做游戲娛樂、唱著自己的歌：她們設(shè)下隱晦的謎，解釋夢，為故去的人們哭泣。宗教儀式、歌、宗教儀式的舞蹈、符咒，這一切使人們接近自然，使他們理解自然的夜語，模仿它的運動?！辈悸蹇嘶蛟S已經(jīng)將《春之祭》描繪出來了。

在革命即將爆發(fā)之前的那個階段，最重要的神話主義詩人是謝爾蓋?米特羅凡諾維奇?戈羅德特斯基（Sergey Mitrofanovich Gorodetsky），他幾乎與斯特拉文斯基同年出生，同年去世。在他出版第一本詩集《懸崖》（Yar，1907）的當(dāng)年，當(dāng)時初出茅廬的作曲家就為其中的兩首詩譜了曲?！稇已隆分邪ㄒ唤M題為《雅里洛》（Yarilo，俄羅斯古老的生殖、性愛之神。乘坐白馬，著白披風(fēng)，持麥穗。象征春季的再生、豐饒和性愛）的詩，這是斯拉夫夏天的太陽神的名字，他在夏天占統(tǒng)治地位。在這組詩的第一首中，一位少女祭司被一名揮舞著斧子的巫師在用神圣的椴樹樹干雕刻雅里洛偶像的過程中劈死了。這首詩不僅預(yù)示了《春之祭》的主題——少女獻(xiàn)祭，而且也為劇中三名獨舞者中的兩名——被選出的少女和年齡最大而又最具智慧的老人提供了原型。很可能這首詩形成了斯特拉文斯基豐富“幻像”的部分直接背景（也許還有亞歷山大?謝洛夫（Alexander Serov）的舊作，歌劇《羅格涅達(dá)》（Rogneda），其中包括了一段祭獻(xiàn)的場面，斯特拉文斯基的父親經(jīng)常出演這部歌劇），那是1910年春天，斯特拉文斯基正在完成《火鳥》：他看到一個處于迷狂狀態(tài)的少女在部落的巫師面前獨舞至死，成為太陽神的祭獻(xiàn)。

一旦形成了這種想法，斯特拉文斯基就很快找到了他最后的合作伙伴，因為（他在致圣彼得堡音樂雜志編輯的一封信中說）“如果不是尼古拉斯?羅埃里奇誰還能幫助我？除他以外誰還能了解我們祖先同大地親近性的整個秘密?！蹦峁爬?羅埃里奇不僅因為創(chuàng)作了許多擬古主義的繪畫作品而遠(yuǎn)近聞名，而且他還在這一年出版了一部轟動一時的文章“藝術(shù)中的歡悅”（Radost' iskusstvu），這篇文章的高潮是抒情性的遠(yuǎn)古遐想，它實際上已經(jīng)構(gòu)成了現(xiàn)成的舞劇腳本。

“讓我們最后再看一眼石器時代的一個生活場景吧……一個假日。設(shè)想這是一個人們慶祝春天太陽的勝利的假日。當(dāng)所有人長途跋涉走入樹林享受著樹木的芳香：當(dāng)他們用早春的青枝綠葉編織成芬芳的花環(huán)，并拿花環(huán)把自己打扮起來。當(dāng)人們跳起歡快的舞蹈，當(dāng)所有的愿望都得到了滿足……人們歡呼雀躍。在他們中間，藝術(shù)誕生了。他們非常接近我們。他們當(dāng)然要歌唱。歌聲飄過湖面，傳遍了所有的小島。熊熊的火焰閃動著黃色的光芒。火焰旁邊人群移向昏暗的空場。白天洶涌的湖水此時變得寧靜平和，發(fā)出淡藍(lán)色的幽光。在夜的歡笑聲中，獨木舟的剪影在湖面上自如地滑動。”

尼古拉斯?羅埃里奇的“假日”和斯特拉文斯基的“祭獻(xiàn)”已經(jīng)各自構(gòu)成了《春之祭》的整個第一部分和第二部分。在古老的斯拉夫農(nóng)民宗教中，雅里洛神統(tǒng)治的階段介于兩個假日：《塞米克》——解凍的節(jié)日（在基督教日歷中復(fù)活節(jié)后的第7個星期二，這一天要上演占卜儀式、豐產(chǎn)儀式和死亡紀(jì)念儀式）——和“庫帕拉”——仲夏節(jié)（相當(dāng)于圣約翰節(jié)，這一天要供奉動物作祭獻(xiàn)，年輕人跳著舞在火中穿來穿去并上演結(jié)婚（搶新娘）儀式）——之間。尼古拉斯?羅埃里奇在一本中世紀(jì)基輔編年史中對這些儀式進(jìn)行了描繪，十九世紀(jì)，民俗學(xué)家亞歷山大?阿法納西耶夫（Alexander Afanasyev）的巨著《有關(guān)自然的斯拉夫詩歌概覽》（Poeticheskiye vozzreniya slavyan na prirodu，1861-64）》中也包括一章專論“民間節(jié)日”。他還改編了一些希羅多德對古代“錫西厄人”（Scythians）——居住在今天俄羅斯和蘇聯(lián)中亞各國的斯拉夫人的祖先——的儀式的描述。最后他創(chuàng)造性地運用了當(dāng)時最新的對于所謂的“沃爾斯維”（Volkhvi）以及“沃爾斯克維”（Volkhcvi）們巧能說會道的女搭檔的研究成果。“沃爾斯維”是民間的巫師，相當(dāng)于薩滿，他們不停地轉(zhuǎn)圈，直到進(jìn)入一種近乎死亡的迷離狀態(tài)，芭蕾舞的一開始在占卜儀式上指揮“少年們”的老女人的角色就是受“沃爾斯維”啟發(fā)創(chuàng)作的。

《春之祭》分兩幕，每幕都帶有一個序奏。第一幕“大地崇拜”的開首引用了立陶宛的民間曲調(diào)，斯特拉文斯基認(rèn)為：“我的想法是這一序奏應(yīng)該描繪大地的蘇醒，鳥獸的抓撓、咬嚙和抖動?！边@種效果通過木管的運用達(dá)到預(yù)期的目的。一開始大管的高音區(qū)獨奏給人以夢幻、壓抑的印象。接下來“春之先兆；青春少年之舞”的開頭以其節(jié)奏的復(fù)雜而成為二十世紀(jì)音樂的經(jīng)典片段。在這一段中，斯特拉文斯基采用了不斷交換的“加合”節(jié)奏，這種節(jié)奏的使用使他不得不增加拍子符號的記譜法。而全曲中節(jié)奏最為復(fù)雜的段落是最后一段“被選種者的獻(xiàn)身舞”。在這一段的前三十四小節(jié)里，幾乎每隔一兩小節(jié)變換一下拍號，一切都圍繞著節(jié)奏，旋律和音色的因素已不在考慮之列，音樂在此時已顯示出可怕的狂暴和乖戾。

羅里奇在給佳吉列夫的信中介紹了劇情梗概：“在我和斯特拉文斯基構(gòu)思的舞劇《春之祭》里，我的目的是要表現(xiàn)塵也的歡樂和上天凱旋這樣一些能為斯拉夫民族所理解的場景?！以O(shè)想，第一套布景把我們帶到圣山腳下，綠色的平原上，斯拉夫人的部落聚集在一起舉行春祭。在這個場景里，女巫預(yù)言未來，有搶親游戲和輪舞。接下去是莊嚴(yán)時刻，從村里領(lǐng)來智者老人，他將神圣之吻印在復(fù)蘇的大地上，在祭奠中，人們充滿神秘的恐怖……在塵世歡樂的高潮之后，在我們面前出現(xiàn)了上天的神秘的第二個場景，在圣山上魔石環(huán)繞間，少女們跳起圓圈舞，然后推選出一個少女，用作祭獻(xiàn)的祭獻(xiàn)。獻(xiàn)身者在穿著熊皮的老人面前跳舞，最后由長老將這少女祭獻(xiàn)給春神?！绷_埃里奇場景儀式的靈感來自對早期俄羅斯歷史文化中一部12世紀(jì)早期的異教習(xí)俗的匯編研究和對亞歷山大?阿法納西耶夫（Alexander Afanasyev）的農(nóng)民民俗和史前異教的研究，其布景和服裝設(shè)計的靈感來源自早期在塔拉什基諾收集到的服裝，從而完成了早期俄羅斯異教徒的形象。羅埃里奇建議作品的副標(biāo)題為“兩部分俄羅斯異教徒的圖面”（Pictures of Pagan Russia in Two Parts），

佳吉列夫因為尼金斯基的事情而煩惱，決定推遲作品到1913年首演。1912年夏季，斯特拉文斯基停止了《春之祭》的創(chuàng)作。在此期間佳吉列夫為了安撫他，讓他來到巴黎這個可愛的時節(jié)，邀請他去參加拜羅伊特音樂節(jié)（Bayreuth Festival）并觀看了《帕西法爾》（Parsifal）的演出，并帶他隨團(tuán)來到布達(dá)佩斯、倫敦和維也納，同時又答應(yīng)擴(kuò)充樂隊，"把最大的樂隊給你演出你的新作品"。于是，在秋天里斯特拉文斯基又重新開始創(chuàng)作，1912年11月17日，他已經(jīng)完成了最后的“祭祀的舞蹈”的草稿，在冬天，他完成全部管弦樂的配器，作品最終簽置的日期是1913年3月8日于克拉倫斯完成。1913年早期，拉威爾和斯特拉文斯基在克拉倫斯共處了一段時間，可能他們也一起演奏了這部作品。3月底的時候，拉威爾寫信給一個朋友說：“你一定要聽一下斯特拉文斯基的《春之祭》。我相信這部作品的上演將是一次大事件，一點不亞于阿希爾-克勞德?德彪西（Achille-Claude Debussy）的《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelléas et Mélisande）的首演。”管弦樂隊的彩排在三月下旬開始，皮埃爾?蒙特提請作曲家的注意家?guī)讉€片段所造成的問題：由于銅管樂器和弦樂組的聲音太響。聽不見園號，長笛獨奏的聲音以及在一段的情節(jié)中銅管樂器極強(qiáng)造成其中多個聲音平衡問題，斯特拉文斯基將這些段落進(jìn)行了修正，并遲至四月仍然在修改與重寫的最后“祭祀舞蹈”。 音樂的修訂并不是與1913年準(zhǔn)備首演的最終版本，而是斯特拉文斯基在30年來繼續(xù)進(jìn)行修訂或作出更多的變化。

雖然作品俄文標(biāo)題字面意思是“神圣之春”（Vesna svyashchennaya），首演時的法文名是由畫家萊昂?巴克斯（Leon Bakst）給起的；而英文名稱是在1920年，佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團(tuán)為紀(jì)念戰(zhàn)后在倫敦復(fù)排上演《春之祭》（由萊奧尼德?馬辛（Leonide Massine）編導(dǎo)），第一次使用了這個英文標(biāo)題“The Rite of Spring”，這是根據(jù)在法國首演時，以法文轉(zhuǎn)譯而來，顯然更精確地翻譯應(yīng)為“祭獻(xiàn)”。

編導(dǎo)尼金斯基的父親是著名的芭蕾演員，于是他10歲就開始在圣彼得堡帝國芭蕾舞學(xué)校學(xué)舞，6年后，老師說他已經(jīng)盡得到真?zhèn)?，可以提前兩年畢業(yè)，但是他自愿留校兩年繼續(xù)學(xué)習(xí)，到18歲才登臺演出，此后他的名氣扶搖直上，成為第一個風(fēng)頭最盛的男舞蹈演員。就在這一年，他結(jié)識了佳吉列夫。佳吉列夫?qū)δ峤鹚够挠绊憳O大，他悉心培養(yǎng)這位年輕人，向他灌輸藝術(shù)、文學(xué)及美術(shù)方面的學(xué)問，第二年（1909）就把他帶到巴黎擔(dān)任俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的主角。他不但舞藝精嫻，而且舞蹈時身心全部投入，跳艱難的步法時毫不費力、如有神助，每令觀眾驚訝，而且編的芭蕾舞劇意境獨到而富有靈氣，因為他不但舞藝超群，還創(chuàng)造了許多令人難忘的角色，作品雖然不多，其藝術(shù)成就卻為同輩所不及，確是一位奇才，他是西方世界看到的第一個俄羅斯男舞蹈家，而有關(guān)他的藝術(shù)已經(jīng)跡近神話，在芭蕾歷史上贏得了特殊的地位，更為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)編了許多劃時代的芭蕾舞劇。。

佳吉列夫決定讓天才舞蹈家、芭蕾大師尼金斯基編導(dǎo)其作品，斯特拉文斯基并沒有勸阻，尼金斯基在編導(dǎo)震撼藝壇的《春之祭》之前，他除了擔(dān)任首席舞者之外，還在第一次嘗試編導(dǎo)由德彪西作曲并轟動一時的名曲《牧神的午后》（L'après-midi d'un faune）中不聽勸阻，其中舞者親呢、異化、程式化的動作，以及他在作品的結(jié)束時公然的性交姿勢，從而造成爭議和丑聞，從當(dāng)時來看顯然、至少在最初的階段，斯特拉文斯基認(rèn)為尼金斯基是編導(dǎo)人才。

佳吉列夫委托尼金斯基編導(dǎo)這部芭蕾舞劇，他是芭蕾舞團(tuán)的首席男舞者，尼金斯基設(shè)想的芭蕾舞劇一個完全原始的舞蹈風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)樸實的斷續(xù)運動與腳向內(nèi)轉(zhuǎn)身。因為它當(dāng)時被稱為是一個有激進(jìn)想法芭蕾舞劇。尼金斯基經(jīng)歷了相當(dāng)大的麻煩，他與合作的舞者傳達(dá)他的想法和教學(xué)步驟。當(dāng)人們問起尼金斯基《春之祭》會是什么樣子時，他回答說：“你不會喜歡的?！比缓?，這位在一年前自編自演《牧神的午后》，在舞劇中加入許多過激動作的家伙補(bǔ)充道：“還會有更多這類東西！”首演前夜，佳吉列夫告訴每個演員，無論發(fā)生什么，都要堅持把全部兩部分演完。

斯特拉文斯基后來寫在他1936年自傳中記述，對與尼金斯基編導(dǎo)的作品，指出：“決定聘請尼金斯基飾演這個角色，他充滿了憂慮，雖然他很佩服舞蹈家尼金斯基，他對編導(dǎo)沒有信心： ”......可憐的孩子知道什么是音樂，他既不能讀懂也不會任何樂器?！蹦峤鹚够耙驯池?fù)著超出他的能力的任務(wù)?！彪m然斯特拉文斯基稱贊尼金斯基有著驚人的舞蹈天賦，但他對他的編舞感覺很沮喪。

尼金斯基在聽到了《春之祭》的鋼琴音樂以后，就根據(jù)作曲家的想法設(shè)計了與傳統(tǒng)芭蕾完全不同甚至相反的步法。他以既不急促又幾乎不成規(guī)矩的舞蹈創(chuàng)造了一種近乎野蠻的氣氛，除了最后被選為犧牲的處女之外，整個芭蕾舞劇幾乎以群舞為主，而群舞者們似乎被土地吸住似地并不整齊地舞蹈，而是在臺上不按圖案形式踏著沉重的步子；他們還一反芭蕾舞往往是足尖向外的姿勢而是足尖向內(nèi)，而且身體向內(nèi)轉(zhuǎn)圈；由于音樂是復(fù)節(jié)奏的，于是尼金斯基把一部分人跳得緩慢沉著、另外一部分人則舞得輕松快捷，把音樂中的對位手法用舞蹈形象化地表象出來；此外，舞蹈的設(shè)計像徵性多于感情化，而且由于音樂的要求，舞蹈也必需如同鐘表一樣準(zhǔn)確。這個芭蕾舞劇是如此難跳，以致舞蹈員往往弄不清楚音樂的節(jié)奏而需要尼金斯基大聲叫喊打拍子，于是時長約為33分鐘的芭蕾舞劇一共排練了130次方才上演。

斯特拉文斯基在自傳記錄了在排練期間芭蕾大師和舞者之間有許多“痛苦事件”。 1913年，當(dāng)尼金斯基的計劃開始是嚴(yán)重落后，斯特拉文斯基被佳吉列夫警告，當(dāng)這些問題慢慢克服，而當(dāng)1913年5月進(jìn)行最后的排練時，舞者似乎已經(jīng)掌握了困難的作品。即使是俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的舞臺監(jiān)督謝爾蓋?格里戈里耶夫（Serge Grigoriev）原來表示懷疑，之后對尼金斯基的舞蹈的創(chuàng)意和活力贊不絕口。

斯特拉文斯基在他的一封信寫道：“我希望我的這個作品能令人感覺到人與地球之間的緊密關(guān)系，和人的生活與地球的結(jié)合。整出舞劇應(yīng)從頭到尾都只有舞蹈，我不能容許有任何的啞劇在這舞劇中出現(xiàn)。尼金斯基給予這出舞劇無比的熱忱，他完全忘記了自己。”

指揮皮埃爾?蒙特自1911年以來與佳吉列夫一起工作，并在《彼得魯什卡》首起演時曾負(fù)責(zé)指揮樂團(tuán)。1912年4月，他將作品演奏給了佳吉列夫和俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的指揮皮埃爾?蒙特聽，聽后的第一反應(yīng)，是他要離開房間，找一個安靜的角落，他說連一個音符也聽不懂。雖然他將以專業(yè)精神和他的職責(zé)與良心在演出，他從來沒有來享受過這部作品；在首演近五十年后，他告訴采訪者，他討厭這部作品。1913年3月30日，皮埃爾?蒙特通知斯特拉文斯基修改作品，他認(rèn)為是必要的，所有這些作曲家都將其實現(xiàn)。其樂隊成員主要來自于在巴黎的科隆音樂會（Concerts Colonne）團(tuán)員，采用的演奏員多達(dá)99人，比通常劇院樂隊的人員多得多，都難以進(jìn)到樂池中。

之后收到芭蕾舞劇第一部分的兩個完整的管弦樂譜并排練了三月，蒙特離開了芭蕾舞團(tuán)并去蒙特卡洛（Monte Carlo）演出。當(dāng)他回來時，恢復(fù)排練；進(jìn)行了異乎尋常地大量的排練，在開幕前兩周17名演奏員和五名舞者到來，斯特拉文斯基于5月13日之后抵達(dá)巴黎，注意到音樂中包含這么多不同尋常的。蒙特只好讓音樂家中斷停止排練，他們認(rèn)為他們已經(jīng)找到了樂譜中的失誤，他說他會告訴他們，如果戲劇有些不正確。據(jù)多麗絲?蒙特（Doris Monteux）說：“音樂家們認(rèn)為這絕對是瘋了?！痹谝粋€點上，一個高潮中極強(qiáng)銅管樂器，樂團(tuán)樂手緊張地笑出聲來，引起斯特拉文斯基氣憤地干涉。

當(dāng)時彩排是由他的的妹妹布羅尼斯拉娃?福米尼特奇娜?尼金斯卡（Bronislava Fominitshna Nijinska）飾演祭獻(xiàn)的少女，后來因她在排練期間懷孕了，替換了當(dāng)時的相對未出名的瑪麗亞?皮爾茨（Maria Piltz）主演，因音樂節(jié)奏太復(fù)雜經(jīng)常變化，編舞和排練的時候產(chǎn)生了好多矛盾，佳吉列夫就任命瑪麗?蘭伯特（Marie Rambert）協(xié)助尼金斯基工作，算是他的助手。作品直到其首演前差不多還有一天時才修改好，于1913年5月29日（星期四）由佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團(tuán)在巴黎香謝麗舍劇院首演，其中還包括《仙女們》，韋伯（Weber）的《玫瑰幽靈》（Le Spectre de la Rose）與鮑羅廷的《波羅維茨之舞》。由皮埃爾?蒙特指揮。

巴黎香謝麗舍劇院是輝煌的法國皇宮建筑之一，法國國王極為熱愛藝術(shù)，而且政權(quán)雖然經(jīng)常被推翻，但歷任的皇上都對藝術(shù)情有獨鐘而且趨于狂熱，國王將之用于藝術(shù)劇院演出用。里面設(shè)施和陳列全部都是輝煌的藝術(shù)作品。每個廳都常年上演經(jīng)典芭蕾、歌劇、交響樂等等。香謝麗舍劇院是于1913年4月2日剛剛新建開幕，這一天有很多主要作曲家的作品作為慶祝節(jié)目演出。該劇院的經(jīng)理加布里埃爾阿斯特呂克，同意俄羅斯芭蕾舞團(tuán)1913演出季在此舉行，為此佳吉列夫每場演出上交多達(dá)25000法郎的租金，這是他去年曾支付的雙倍，門票從晚上就開始銷售，首演門票價格加倍，收入達(dá)到35,000法郎。

當(dāng)天的首演前舉行最后的彩排，有記者和各類特邀嘉賓在場。據(jù)斯特拉文斯基完全平靜了下來，然而，巴黎的評論家阿道夫?波斯奇奧特（Adolphe Boschot），預(yù)見到可能出現(xiàn)的麻煩，他不知道觀眾會怎樣對待這部作品，并建議他們可能會產(chǎn)生不良反應(yīng)，結(jié)果他們認(rèn)為這是對他們的嘲笑。

在29日的晚下，芭蕾舞劇《春之祭》不啻是一枚炸彈，在巴黎舞臺上掀起軒然大波，當(dāng)時，巴黎的芭蕾觀眾通常由兩個不同群體組成：富人和時尚圈子，他們希望看到一個傳統(tǒng)的表演與優(yōu)美的音樂。觀眾在這里期待的是引以為傲的法國高品質(zhì)的芭蕾，而讓大家吃驚的是，看到的卻是反傳統(tǒng)的《春之祭》，一群野蠻人表現(xiàn)出的原始情緒和各種在舞臺上的摸爬滾打描繪祭獻(xiàn)的儀式，因強(qiáng)烈、復(fù)雜的節(jié)奏音樂和原始場景的舞蹈，完全顛覆震撼了觀眾欣賞古典芭蕾優(yōu)雅的習(xí)慣的傳統(tǒng)，觀眾間的騷動從第一小節(jié)就開始，開場不到10分鐘，引來了觀眾的大聲唏噓和口哨聲。憤怒蔓延到整個觀眾群，觀眾逐漸分為對立的兩派：保守的觀眾無法接受如此“前衛(wèi)”的芭蕾作品，他們無法理解音樂，更無法理解演員們怪異的表演，而“前衛(wèi)”的觀眾歡呼表示支持。觀眾中作品的支持者和反對者之間在大聲爭論，緊接著在過道里跑來跑去長嘯、互毆。觀眾可能有一部分是抱著看古典舞蹈的心態(tài)期待而去的，結(jié)果滿場鋪面而來的是原始的舞蹈、一群野蠻人的蠻荒一樣的把少女挑選出來進(jìn)行獻(xiàn)祭，帶有懵懂和恐怖。整個舞蹈還在樂團(tuán)的演奏不到20分鐘的時候，觀眾席就已經(jīng)開始躁動不安，觀眾在包廂間穿梭，20分鐘開始，很快事情就一發(fā)不可收拾，從低沉的紳士的吼叫到高亢尖銳的口哨，人們開始咒罵響成一片，不安觀眾的把手里能扔的東西全都扔了出去，最終變落成一場騷亂。可憐的作曲家斯特拉文斯基還沒有反應(yīng)過來，佳吉列夫就讓他趕緊離開了自己的包廂來到后臺，要一觀眾會弄死你，他跳窗逃逸，在街上溜達(dá)了一夜。結(jié)果，話音還沒有落，觀眾就已經(jīng)開始喧囂。

斯特拉文斯基看到尼金斯基勁力對著臺上的演員喊著節(jié)拍，而那些舞蹈演員早已聽不到樂隊的聲音。佳吉列夫要求打開觀眾席的照明，試圖安撫觀眾，取得了一定的成效，在中場時，巴黎警察趕到，帶走了幾個不安分的鬧事者，但他們恢復(fù)安定的秩序只是短暫的，但第二部分開始時，騷亂再次發(fā)生。波達(dá)爾絲（Pourtales）女伯爵大聲宣稱，從沒有人敢如此當(dāng)面戲弄自己。佛羅倫特?施密特與她爭執(zhí)起來，女伯爵的貴族同胞們回敬道：“住嘴，你這16區(qū)的賤貨！”拉威爾，“激動得像一只斗雞”，被別人罵作“骯臟的猶太人”（當(dāng)然他根本不是猶太人）。還有人因為興奮，用力拍打前排觀眾的腦袋。然而，皮埃爾?蒙特指揮的樂隊“冷靜得如同一條鱷魚”，自始至終演奏自己的音樂。

站在過道里的瓦倫丁?格羅斯說：“一定有什么奇跡發(fā)生了。在互相無法交流的情況下，樂手和舞者神奇地配合在一起。整部舞劇看上去棒極了。”奇怪的是，在巴黎接下去的4場演出都很平靜。但周四晚的騷亂成了一個傳奇，此后許多類似的事件都無法與之相比。讓?科克托圖敏銳地寫道：“聽眾自覺地扮演起為自己創(chuàng)作的角色?！迸c其說這是一次對法國音樂文化的侮辱，不如說是以此精心策劃的對保守派的挑戰(zhàn)。佳吉列夫，這個“長于邏輯，辦事猶豫”的家伙，得逞了。

佳吉列夫、尼金斯基、樂隊指揮蒙特和作曲家本人，都在這個晚上經(jīng)歷了各自藝術(shù)生涯中最難忘的一幕。劇院里座無虛席：古斯塔夫?林奧爾（Gustav Linor）報道， “從未......大廳已經(jīng)是人山人海，左右金碧輝煌，樓梯和走廊都擠滿了渴望看到和聽到的觀眾”。晚上《仙女們》演出開始時，由尼金斯基和塔瑪娜?卡爾薩維娜飾演主角，之后是《春之祭》，演出，開始時的引子和大幕一拉開“春天的征兆”中舞者跺腳聲音漸強(qiáng)，就在觀眾中引起了騷亂（其實最主要的原因是觀眾對舞蹈不滿，而不是音樂），如此著名的芭蕾編導(dǎo)，居然編成了與以前風(fēng)格如此全然不一樣的芭蕾舞劇，大概也是令觀眾吃驚的原因，觀看演出的著名作曲家有好幾位，他們的態(tài)度也截然不同，兩派觀眾群里面其中：一派以音樂界泰斗地位的作曲家卡米爾?圣-桑（Camille Saint-Sa?ns）為主的保守派，立刻起身開始反對這部作品，全然不顧與佳吉列夫的私交，憤怒地離開首演現(xiàn)場（后來斯特拉文斯基指出，這是不可能的；圣-桑沒有出席首演）；而另一派以約瑟夫?莫里斯?拉威爾（Joseph Maurice Ravel）和德彪西為主支持派，卻為演出熱情歡呼并對作品大加贊賞。越來越多的人們加入兩派而開始對罵，從而引發(fā)了歷史上最著名的大戰(zhàn)。從劇院一直蔓延到街上，憤怒的觀眾整夜進(jìn)行巷戰(zhàn)，一直持續(xù)到第二天，人們依然在街上憤怒的斗爭，劇院的椅子也被人們拆卸下來走到街上以示抗議。

有關(guān)這次演出的"盛況"，可謂是洋洋大觀，事實上這場演出最終成了一場騷亂，幾乎所有的西方音樂史里都不惜筆墨地記載了當(dāng)時的場面。美國的音樂學(xué)家格勞斯和帕利斯卡合著的《西方音樂史》里引載不了斯特拉文斯基自己對《春之祭》首演的回憶：《春之祭》的首場演出上發(fā)生一場風(fēng)波，想必盡人皆知。說來也怪，我自己對這場風(fēng)波的爆發(fā)毫無心理準(zhǔn)備。此前，音樂家與樂隊排練時沒有過這種表示，舞臺裝置也不像會導(dǎo)致騷亂的樣子……"演出一開始便能聽到抗議音樂的聲音，但尚屬溫和。幕啟，臺上一群膝蓋向內(nèi)彎，拖著長辮子的性感女孩蹦蹦跳跳時，風(fēng)暴發(fā)作。我背后響起"閉嘴"的叫聲，我聽見弗洛朗?施米特喊著：'安靜，你們這幫16區(qū)的母狗。'16區(qū)是巴黎最時髦的住宅區(qū)，16區(qū)的母狗當(dāng)然是指巴黎的最高雅女士。但是喧囂繼續(xù)不停，過了幾分鐘，我盛怒之下離開大廳……火氣沖天地到了后臺，只見佳吉列夫在扳電鈕，一亮一暗閃爍大廳里的燈光，企圖讓觀眾安靜下來。后半場演出，我一直站在舞臺側(cè)翼，面前是尼金斯基拎著禮服和燕尾，站在一把椅子上對舞蹈演員們喊話報段子，活像個舵手。"

作為尼金斯基助理瑪麗?蘭伯特后來回憶說，不可能很快就聽到舞臺上的音樂。特拉文斯基在他的自傳中寫道，嘲弄的笑聲，首先從引子開始他就反感，他離開了大廳，來到舞臺的側(cè)幕觀看其余部分的演出。他說，示威活動變?yōu)椤耙粓隽瞬黄鸬囊黄瑖W然”，隨著舞臺上的聲音，淹沒了編導(dǎo)尼金斯基為舞者呼喊步驟的聲音。

斯特拉文斯基在他的自傳中敘述當(dāng)時的情景說道：“序奏剛開始幾小節(jié)，就涌起了嘲笑，我忿慨之下從座位上站起來。開始是少數(shù)人，一會兒就匯成一大片，抗議的聲浪越來越大，終于淹沒了整個劇院。反對抗議的人也很多，于是發(fā)展為可怕的騷亂。……我緊緊地拽住尼金斯的上衣，他十分激動。如果不拽住他，他就會跳上臺去，騷亂會更加不可收拾。這時，佳吉列夫認(rèn)為關(guān)閉照明就可以平息，于是，他命令關(guān)燈……”從這篇記述中也足可以了解當(dāng)時騷亂有多么嚴(yán)重了。

斯特拉文斯基在回憶中說，他當(dāng)時十分氣憤，"我不明白為什麼他們還沒有聽到我的音樂就大聲抗議，別的作曲家的音樂也很新，但是他們都被接受了，為什麼他們竟如此呢？"

蒙特認(rèn)為，騷亂始時，兩派的眾在的就開始互相攻擊，但它們之間的相互憤怒很快就被轉(zhuǎn)向于樂團(tuán)：“將所有的東西朝們們的方向仍來，但我們繼續(xù)在演奏“。最嚴(yán)重的時候大約有40人在斗毆，可能由于警方的介入，雖然這些都不得未經(jīng)證實。在整個騷亂的過程中演出都不得沒有間斷過。事情發(fā)展到第二部分演出中，顯然更安靜些，在最后看著由瑪麗亞?皮爾茨所詮釋的“祭祀的舞蹈”比較合理從而表示沉默。在最后有幾個謝幕的舞者，蒙特和樂團(tuán)，以及斯特拉文斯基和尼金斯基繼續(xù)演出前天晚上的節(jié)目。

蒙特在回憶中也有如下的敘述：“……眾所周知，聽眾們幾乎陷入了混亂狀態(tài)，坐滿香榭麗舍大劇院時原觀眾們強(qiáng)烈地表達(dá)了對這部芭蕾的忿懣。就連樓下前排特等席和包廂里的高貴的巴黎小姐們也咒罵樓上看臺的狂暴的群眾。他們尖叫、咒罵，有來有往，不肯罷休，各種各樣的污穢詞句都迸發(fā)出來，群眾們聯(lián)合起來齊聲叫罵‘16區(qū)的賣春婦’伯爵夫人們?nèi)虩o可忍，緊咬嘴唇?！?/p>

斯特拉文斯基也拒絕了讓?科克托（Jean Cocteau）的故事，演出結(jié)束后，斯特拉文斯基，尼金斯基，佳吉列夫和讓?科克托上了一輛出租車到布洛涅森林（Bois de Boulogne），佳吉列夫含淚背誦普希金（Pushkin）的詩。斯特拉文斯基只是回憶了與佳吉列夫和尼金斯基在慶祝晚宴上，佳吉列夫表達(dá)了他對這一結(jié)果完全滿意（后來，斯特拉文斯基和他的學(xué)生羅伯特?克拉夫特談話時曾說：“演出結(jié)束了。我們非常興奮、非常氣忿、非常惡心，但也……非常幸福。我和佳吉列夫、尼金斯基一同去一家餐館?！鸭蟹蛘f這次演出不出他所料。他的確很滿意。”）。作曲馬克西米利安?斯坦伯格（Maximilien Steinberg）在1913年7月3日寫首：“尼金斯基的舞蹈已經(jīng)是無法比擬的，目前除了少數(shù)地方，其它一切都是我想要的。”

斯特拉文斯基對民歌的運用和他的老師大相徑庭。里姆斯基－科薩科夫“民族主義”的一代在民俗中尋找主題，充滿自豪地展現(xiàn)借用來的民間素材。斯特拉文斯基則遵循后來的一代藝術(shù)家，“新民族主義”的一代，他們在民俗中尋找的不是主題內(nèi)容，而是風(fēng)格的革新。據(jù)此，斯特拉文斯基經(jīng)常將他借用來的旋律進(jìn)行過分的轉(zhuǎn)化，形成一些最為激進(jìn)的音樂結(jié)構(gòu)。在大多數(shù)情況下，如不認(rèn)真研究斯特拉文斯基的草稿，就不可能知道他究竟引用了什么民歌素材（也從未有任何研究辨認(rèn)出了所有的材料。）但在新的音樂織體中，民歌主題越多被掩蓋，它們越不容易被看出來，它們的風(fēng)格影響就越普遍、越具有決定性。遠(yuǎn)非后來斯特拉文斯基所云：這部作品純粹是一部直覺的、抽象的音樂，其實，再沒有比《春之祭》在形式和態(tài)度上更加徹底俄羅斯化的了。恰恰是最為傳統(tǒng)的因素導(dǎo)致了技術(shù)上的創(chuàng)新性（特別是在旋律方面），征服并影響了西方的音樂家?？梢哉f芭蕾舞的和聲觀念也是如此，他從里姆斯基－科薩科夫的做法（這種做法源自弗朗茨?李斯特（Franz Liszt）改編而來。盡管源于確定的方法，但斯特拉文斯基最大限度地運用它，使其適應(yīng)于原始的“質(zhì)樸的自然”（Stikhiya）觀念，而這種觀念在所有的地方都令“文明的”音樂家瞠目結(jié)舌（即便德彪西也是如此）。出奇不和諧，加上“形式旋律”（Modal melodies）和極端簡化的形式手法（更不用說配器），芭蕾音樂聽上去難以抵御的震撼力和似乎對所有歐洲傳統(tǒng)的拒斥，使春之祭成了一種現(xiàn)代的傳奇。但在這種革命的表層之下，有一種對純樸的傳統(tǒng)的超乎尋常的結(jié)合。正是這一點使斯特拉文斯基的杰作獲得驚人的文化上的真實，使它得以超越任何傳奇，在它一開始似乎要顛覆的傳統(tǒng)中獲得了經(jīng)典的地位。

作家羅曼弗拉德在為斯特拉文斯基所寫傳記中一段話：“沒有人曾聽過這種音樂，它違反了美，和諧，音質(zhì)，表情等所有最神圣的觀念。從未有過聽眾聽過這樣獸性，野蠻，具侵犯性和混亂的音樂，它像颶風(fēng)似地激怒了聽眾，像遠(yuǎn)古時代失去控制的原始力量”。

斯特拉文斯基1962年在他的《呈示部與發(fā)展部》中指出：“《春之祭》除了我自己的努力之外，更應(yīng)該感謝德彪西，其中最好的音樂（前奏曲）和最差的部分（第二部分兩只獨奏小號第一次進(jìn)入和《被選中者的贊美》的音樂）都有他的功勞。其創(chuàng)新復(fù)雜的音樂節(jié)奏結(jié)構(gòu)、調(diào)性和使用的不和諧的音程，已經(jīng)在20世紀(jì)作出了開創(chuàng)性的成果，被英國“古典CD雜志”《Classical CD Magazine》評選為對西方音樂歷史影響最大的50部作品之首。

芭蕾舞劇在爭議聲中上演了5場，最后一場是6月13日，雖然以后場次相對平靜，演出過程沒有遭到進(jìn)一步的破壞，但第一天晚上的情緒依然存在；作曲家賈科莫?普契尼（Giacomo Puccini）參加6月2日第二場演出。作品同年7月11日在倫敦特魯里街皇家劇院（Theatre Royal, Drury Lane）首演，整個演出過程秩序井然，演了4場，由于斯特拉文斯基在首演之后因傷寒在塞納塞納河畔一家療養(yǎng)院休養(yǎng)了6個星期，所以沒有去倫敦。其后尼金斯基的這部芭蕾舞劇經(jīng)過9個月，大約上演了180場，后來因俄羅斯芭蕾舞團(tuán)解體，就沒有再次進(jìn)行演出，這一版本就消失了，但他的編導(dǎo)的資料、照片由后來的英國芭蕾舞團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)瑪麗?蘭伯特記錄了下來，進(jìn)行了詳細(xì)的注釋和保留。

尼金斯基的編舞理念推陳出新，其舞蹈在20世紀(jì)極具影響力。與傳統(tǒng)芭蕾和曼妙的線條不同的是，他的《春之祭》的特色是胳膊和腿分別大幅度的彎曲，舞者跳舞時更多來自骨盆與自己的腳，其后來影響到瑪莎?葛蘭姆的風(fēng)格。尼金斯基編導(dǎo)方向是“反芭蕾”的， 一反古典芭蕾外開性的舞蹈特色（身體本身的向內(nèi)卷曲，而不是向外打開（舞者腳掌的前部要向內(nèi)斜呈“八”字形），身體沒有向上拉升，步驟沉重而不輕盈，重點是怪誕而不優(yōu)雅）以及爭議，暴力，異教，或主題原始主義，極大地影響了塔特蘇米?希吉卡塔（Tatsumi Hijikata）和塔馬諾舞踏法（Tamano method Butoh）（舞踏（Butoh）發(fā)源于日本。1960年代戰(zhàn)敗后的日本，反美呼聲四起。受當(dāng)時社會氣氛影響，舞蹈界一反過往追求西化、奉西方舞蹈為圭臬的信念，誠實體認(rèn)到日本人天生身形矮小，無法盡致表現(xiàn)芭蕾所追求的修長線條；盲從他人的舞蹈美學(xué)，就像勉強(qiáng)擠進(jìn)不合腳的鞋子，身體與靈魂勢無法獲得自由。從這樣的自省出發(fā)，土方巽以小劇場為據(jù)點，慢慢找到一種將肢體扭曲、變形而達(dá)到原始自然的表演方式：舞者周身敷抹白粉，弓腰折腿，蠕動緩慢，或滿地翻滾，臉部扭曲似乎極度痛苦，這種肢體表現(xiàn)強(qiáng)烈的新興舞蹈風(fēng)格自此被稱為舞踏。）

可以這樣說，《春之祭》的不按常規(guī)的編導(dǎo)，從而開創(chuàng)了現(xiàn)代舞（Modern Dance），它不以個別舞蹈明星為號召，而以群舞為主也為芭蕾舞打開了一個新的局面。在《春之祭》之后，芭蕾舞更為精簡了，群舞的地位更重要了，芭蕾舞的步法有了許多新的變化和發(fā)展，這些都為二十世紀(jì)芭蕾走上現(xiàn)代化開拓了道路，而邁出這一步的正是尼金斯基。由尼金斯基擔(dān)任編舞的芭蕾舞劇雖然數(shù)量不多（著名的只有《春之祭》和《牧神午后》），但是它們卻引起了莫大的注意和爭論，因為事實上這是現(xiàn)代舞的開始。

無論是反對的人或是贊賞的人，都為粗野的舞蹈和毫無規(guī)范的音樂感到震驚，因其原始野蠻與直率，這是對十九世紀(jì)歐洲文化傳統(tǒng)的挑釁。藝術(shù)史畢竟需要不斷的刺激的，不然，所謂的“傳統(tǒng)”便會僵死。無論是反對者或是支持者，都為粗野的舞蹈和毫無規(guī)范的音樂感到震驚，他們應(yīng)當(dāng)想到，這場芭蕾舞劇對現(xiàn)代音樂和現(xiàn)代芭蕾藝術(shù)都將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，成為二十世紀(jì)藝術(shù)舞臺上的經(jīng)典之作。

3．舞蹈結(jié)構(gòu)：

A．最初創(chuàng)作時的舞蹈結(jié)構(gòu)

（第一部分）

引子：管樂（dudki）

1、 用魔杖占卜（Gadaniya na prutikakh）（后來的：”春天的征兆”（Les Augres printaners），依照希羅多德

2、儀式的舞蹈（khorovod）（后來的：”春天的輪舞”（Rondes printanieres）

3、市民們的游戲（Igra v goroda）（后來的：“對抗部落的游戲”（Jeux des cites rivales），依照基輔原始編年史（12世紀(jì)）

4、“他們就要到來，他們帶來了他”（Idut-vedut）（后來的：“一位聰明圣者的登場”（Corege dr Sage）

5、“劫持的游戲”（Igra umikaniya）（后來的：“劫持的游戲”（Jeu du rapt），依照原始編年史

6、大地的舞蹈（viplyasivaniye zemli）（后來的：”大地之舞”（Danse de la terre））

（第二部分）

7、儀式的舞蹈，秘密的游戲（krorovode Tainiye igry）（后來的：”少女神秘的環(huán)舞”（Cercles mysterieux des adolescentes）

8、贊美——狂野的舞蹈（亞馬孫戰(zhàn)士）（Velichaniye-dikaya plyaska[amazoni））后來的：“贊美被選中者”（Glorification de l'Elue），依照希羅多德

9、老人的行動（Keystvo startsev）（后來的：”祖先的儀式”（Action rituelle des Ancetres）

10、神圣的舞蹈（polyaska svyashchennaya）（后來的：”獻(xiàn)祭的舞蹈”（Danse sacrale）

B．定稿的舞蹈結(jié)構(gòu)：

第一部分：大地的崇拜（The Adoration of the Earth）

1. 引子（Introduction ）——芭蕾舞劇以獨奏大管在高音區(qū)吹出的一支陰郁的立陶宛民間曲調(diào)開場，它那神秘的音響把我們帶到了史前時期的一座孤寂的山谷。在這里，春天即將來臨，大地逐漸蘇醒，一群男女在靜靜地沉思。

2. 春天的征兆：青年的舞蹈（The Augurs of Spring: Dances of the Young Girls）——這一段以模仿沉重踏步的節(jié)奏作為開始，青年們和著這種粗野的節(jié)奏而跳舞。這是“春天到來”的歡樂宣告。

3. 劫持的游戲（Ritual of Abduction）——這是整部芭蕾舞劇中最粗野、最恐怖的一段，舞蹈也是激烈而粗獷的。整個樂隊變得越來越喧鬧，不時還傳來雷鳴般的爆裂聲。

4. 春天的輪舞（Spring Rounds）——單簧管奏起了似乎無始無終的抒情旋律，像一支牧歌，充滿了質(zhì)樸的思慕之情，同時又表達(dá)出熱烈的愿望。

5. 對抗部落的游戲（Games of the Two Rival Tribes）——一場描寫部落間戰(zhàn)斗的舞蹈。在芭蕾舞劇中，這是一段兩人一組的體操般的舞蹈，而樂隊則用一支受到“古怪而有力”的節(jié)奏交替支撐和推進(jìn)的旋律，來為這一舞蹈伴奏。

6. 一位聰明的圣者登場（Procession of the Oldest and Wisest One）——四支法國號以不同的調(diào)性，莊嚴(yán)而有力地宣告長者的到來。這時，打擊樂器用各種節(jié)奏來作伴奏，其中還有弦樂器的顫音纏繞其間，呈現(xiàn)出在遠(yuǎn)古的獻(xiàn)祭儀式上香 煙繚繞的情景。

7. 大地的崇拜（一位聰明的圣者）)（The Kiss of the Earth （The Oldest and Wisest One）——這一段僅四小節(jié)，以一個輕微而神秘的不協(xié)和和弦構(gòu)成，是上一段突然剎住后的一個尾音，它與先前的轟然巨響形成鮮明的對比。）

8. 大地之舞或勝利的舞蹈（The Dancing Out of the Earth, or The Dance Overcoming）大地之舞——這是一段氣氛熱烈、力度與配器變化多端的音樂。當(dāng)這一音樂最后上升到極度狂亂的音響時，全曲的第一部分在樂隊的沉重切分和弦音響中，以最強(qiáng)音結(jié)束。

第二部分: 崇高的獻(xiàn)祭（The Exalted Sacrifice）

9. 引子（Introduction）——斯特拉文斯基曾為這個引子取名為“異教徒之夜 ”。 這段音樂描寫出獻(xiàn)祭前夜的沉思：長者和少女們圍坐在篝火旁，他們都沉思不語，因為要從這些少女中挑選一個作祭獻(xiàn)者——她將不停地跳舞，直至死去，這就是對大自然的獻(xiàn)祭。

10. 少女神秘的環(huán)舞（Mystic Circle of the Young Girls）——為表現(xiàn)精細(xì)效果而細(xì)分成十三個聲部的弦樂器組，奏起了一支陰沉的、懺悔似的旋律。這是青年們在舞蹈。

11. 贊美被選中者（Glorification of the Chosen One）——這段表現(xiàn)被選少女與其他少女們和男青年的兩段舞蹈。音樂節(jié)奏復(fù)雜，節(jié)拍多變。

12. 祖先的召喚或祖先的精神（Evocation of the Ancestors or Ancestral Spirits）——在低音單簧管和低音弦樂器低沉的長音背景下，木管樂器和銅管樂器的一連串蠻橫和弦，令人心焦地反復(fù)奏響。它們不時被定音鼓和低音鼓打斷，這鼓聲仿佛是在催促被選少女跳“獻(xiàn)祭舞”。

13. 祖先的儀式（Ritual Action of the Ancestors）——英國管奏出一支粗野的歌，仿佛一個原始的咒語，全場為之震驚，并在這激發(fā)原始人舉行神秘祭儀的咒語聲中感到顫栗。

14. 獻(xiàn)祭的舞蹈（Sacrificial Dance）——這最后一段音樂是整個獻(xiàn)祭儀式的最高潮。被選少女經(jīng)過前幾段音樂的催促，在彷徨以及因懼怕而神思恍惚之后，終于跳起了獻(xiàn)祭舞。被選少女在越來越粗野的音樂聲中，精疲力盡地倒下——她終于將自己的生命獻(xiàn)給了大地和春天。

和最終的版本比較一下會發(fā)現(xiàn)一些細(xì)微的改變。有兩個地方值得一提。在第9段的前面加了名為“祖先的召喚”（Vzivaniye k praottsam）的一小段。這段參考了尼古拉斯?羅埃里奇最著名的一幅畫“人類的祖先”（Chelovech'i praottsi），這幅畫表現(xiàn)了身披熊皮的薩滿，尼古拉斯?羅埃里奇根據(jù)這幅畫設(shè)計了芭蕾的服裝。最重要的變化是把第5段“劫持的游戲”由第一部分最后一段舞蹈之前，移到了第1段舞蹈之后。這說明斯特拉文斯基愿意祭獻(xiàn)民族志的真實性來滿足藝術(shù)效果的要求。

第5段舞蹈是斯特拉文斯基從1910年夏天開始創(chuàng)作的，它生動地說明了早期作曲家對民族志真實性的重視。它以兩首民歌為基礎(chǔ)，這兩首歌都是古老的“庫帕拉”（Kupala，是斯拉夫神話傳統(tǒng)的女神）儀式的化身。第1首選自里姆斯基-科薩科夫1877年的民歌選（斯特拉文斯基的前兩部舞劇都曾從這部選集中開發(fā)素材），是一首儀式舞蹈 “霍羅沃德”（Khorovod，圓圈舞）。歌詞描述了搶奪花束的游戲（相當(dāng)于新娘），這種原始活動恰好也是芭蕾舞中這段音樂伴奏下的場景。第2首，舞蹈的中段的音樂源自于此，是一首于伊萬諾夫斯卡亞（Ivanovskaya）——在圣約翰節(jié)（仲夏）上唱的歌曲——斯特拉文斯基可能在尼古拉斯?羅埃里奇的建議下，從帝國地理學(xué)會出版的一本民歌集中找到了它。它的歌詞也恰與場景切合：“哦，我跑呀跑，追著新娘”（Oy da ya bezhu,bezhu po pozhenke)。但是接下來，在勾勒出這個舞蹈之后，斯特拉文斯基和《彼得魯什卡》一樣偏離了方向，而且（正如我們看到的）毫不猶豫地將這一段插入了他的新作中——正如在第一場的結(jié)尾木偶表演的俄羅斯舞蹈一樣，引用的民歌不再和場景有絲毫的關(guān)系，藝術(shù)上的考慮又一次超過了學(xué)術(shù)的恰當(dāng)性——但那又怎樣呢？斯特拉文斯基是一位音樂家，不是學(xué)者，他的學(xué)術(shù)探求只是為他“創(chuàng)造力之泵”注入動力而已。

當(dāng)他1911年回過頭來接著創(chuàng)作《春之祭》時，他繼續(xù)啟動創(chuàng)造力之泵從傳統(tǒng)音樂之泉中抽水。引子的主題、第1段的主題、新位置上的第5段的主題，和第2段之前的引導(dǎo)性巫術(shù)的主題，都能在一位叫安東?朱斯基維克茲（Anton Juszkiewicz）的波蘭牧師編輯的大量立陶宛婚禮歌曲集中找到。很明顯，斯特拉文斯基參考了這些民歌，因為（可能也是尼古拉斯?羅埃里奇告訴他的）只有在立陶宛人和“列托人“（Letts）那里，與“庫帕拉”相關(guān)的動物祭獻(xiàn)才保留下來。第2段的主題是一首引自里姆斯基－科薩科夫的歌曲集中的《塞米克》（Semik）歌曲。第6首的主題在春之祭中最為縱情，體裁上同“跳到筋疲力盡”（Dance-until-you-drop）的固定音型變奏曲相同，代表了俄羅斯藝術(shù)音樂中這種體裁的最著名的例子是米哈伊爾?格林卡（Mikhail Glinka）的《卡瑪林斯卡亞》（Kamarinskaya）。第7段的主旋律，少女的儀式舞蹈是根據(jù)古代的婚禮歌曲改編的——非常適合選出“雅里洛”的新娘的那一段舞蹈。第9段源自“維斯尼亞安卡”（Vesnyanka），從古代保存下來的符咒，在異教的時代它被用于“召喚春天”。

4．版本解述：

1913年9月19日，俄羅斯芭蕾舞團(tuán)在南美洲巡演時，尼金斯基與羅茉娜?德·布斯茲基（Romola de Pulszky）結(jié)婚，因為佳吉列夫沒有去。當(dāng)佳吉列夫發(fā)現(xiàn)情人（他是同性戀）已經(jīng)結(jié)婚了，他心煩意亂和憤怒，他決定辭退尼金斯基。佳吉列夫繼而被迫重新聘用福金，福金在1912年辭職，是因為尼金斯基要求編排《牧神的午后》。福金他再次回到俄羅斯芭蕾舞團(tuán)，其條件是不許上演尼金斯基編導(dǎo)的作品。

1914年8月，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，打亂了俄羅斯芭蕾舞團(tuán)既定的巡演線路，其中包括現(xiàn)在在對立雙方的國家，并引起了許多舞者，包括福金回到自己的國家。佳吉列夫想與尼金斯基和解，但尼金斯基作俄羅斯公民被視為敵人軟禁在匈牙利。1916年，佳吉列夫用囚犯交換，尼金斯基獲得了釋放來到美國，他在那里參觀，但他的精神及健康情況每況愈下，1917年之后，他已能參加正式的演出。 1920年，佳吉列夫決定復(fù)排《春之祭》，他發(fā)現(xiàn)在已沒有人能夠勝任。在1917年俄國革命后，斯特拉文斯基遭到永久的流放，戰(zhàn)爭年代他大部分是在瑞士，這里成為他的家鄉(xiāng)，當(dāng)戰(zhàn)爭結(jié)束時，斯特拉文斯基恢復(fù)了他與佳吉列夫的合作關(guān)系。

1920年12月，佳吉列夫讓世界領(lǐng)先的芭蕾舞大師萊奧尼德?馬辛為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)編導(dǎo)了《春之祭》第二個版本（簡化版），由歐內(nèi)斯特?安塞美（Nicholas Roerich）指揮，莉迪婭?索科洛娃（Lydia Sokolova）主演，仍采用原來的故事情節(jié)和1913年首演時的服裝和布景。斯特拉文斯基在他的回憶錄中，對萊奧尼德?馬辛編導(dǎo)的作品的評論模棱兩可，對于年輕的芭蕾大師，他認(rèn)為毫無疑問是人才，但他的編排有一些強(qiáng)迫和人為，與音樂缺乏有機(jī)的聯(lián)系。

1930年4月，在費城和大都會歌劇院（Metropolitan Opera）復(fù)排上演了馬辛版本《春之祭》，由利奧波德?斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）指揮費城管弦樂團(tuán)（Philadelphia Orchestra），瑪莎?格雷厄姆（Martha Graham）跳祭獻(xiàn)少女的角色。馬辛欣慰地發(fā)現(xiàn)哪里的觀眾能夠接受，作為一個標(biāo)志，他認(rèn)為紐約人終于開始真誠地對待芭蕾。

1937年，萊斯特?霍頓（Lester Horton）編導(dǎo)了一個現(xiàn)代舞版本，這一版以狂野的西部作為背景以及采用美洲原住民舞蹈取代了原來的俄羅斯異教徒的舞蹈。

在1944年，馬辛與羅伊里奇開始，在他于1947年去世之前，完成了新作品的一批草圖并與馬辛合作為米蘭斯卡拉劇院（Teatro alla Scala）創(chuàng)作了一版新的作品，取得的這一新成果于1948年在米蘭斯卡拉劇院上演。此后，這一版本就消失了，但他的這一版獲得了世界各地許多創(chuàng)新作品的先行者接受。

直至二次大戰(zhàn)后，世界各地的編舞家紛紛為此作品重新編導(dǎo)，根據(jù)音樂出版商布西（Boosey）與霍克斯（Hawkes）估計，《春之祭》加上它的首演，其版本至少有150種之多，其中許多已經(jīng)成為經(jīng)典，并已在世界范圍內(nèi)上演。當(dāng)中有：瑪麗?魏格曼（Mary Wigman，1957年在柏林）、莫里斯?貝雅（Maurice Bejart，1959）、格倫?泰特利（Glen Tetley，1974）、沃爾特?努維爾（Erich Walter）、皮娜?鮑什（Pina Bausch，1975）、保羅?泰勒（Paul Taylor，1980）、瑪莎?格雷厄姆（Martha Graham 1984）、馬茨??？耍∕ats Ek，1984）、豪爾赫焦?fàn)柹w?萊弗布雷（Jorge Lefebre，1988)、瑪麗?喬伊納德（Marie Chouinard，1993）、昂熱蘭?普雷羅卡（Angelin Preljocaj，2001）、雷吉斯奧巴迪亞（Régis Obadia，2003年）、伊曼紐爾?蓋特（Heddy Maalem，2004）、澤維爾勒羅伊（Xavier Le Roy，2007年）、瑪格麗特?唐?。∕arguerite Donlon，2008年）、讓 - 克勞德?加洛塔（Jean-Claude Gallotta，2011年）、薩莎?瓦爾茲（Sasha Waltz ，2013年）、理查德?阿爾斯特（Richard Alsto）等。

直到20世紀(jì)80年代尼金斯基的版本才開始復(fù)排上演。早在1955年，當(dāng)時喬弗里芭蕾舞團(tuán)（Joffrey Ballet）的創(chuàng)始人、團(tuán)長羅伯特?喬弗里（Robert Joffrey）見到了尼金斯基的助手瑪麗?蘭伯特爵士，從此下決心一定要把原始版《春之祭》加入到自己團(tuán)的演出劇目中?？梢驗樵缒昴峤鹚够脑及娌]有留下什么記錄，恢復(fù)起來實在非常困難。16年以后，喬弗里芭蕾舞團(tuán)在加州訪問演出時，羅伯特?喬弗里遇到了研究俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的學(xué)者、編導(dǎo)米莉森特?霍德森（Millicent Hodson）和她的丈夫、藝術(shù)史家、畫家肯尼斯?阿徹（Kenneth Archer）通過研究“提示說明書”，以及當(dāng)代素描，油畫，照片，評論，原有的服裝設(shè)計，樂譜說明，當(dāng)時的的見證人進(jìn)行采訪的回憶，如：尼金斯基的助手瑪麗?蘭伯特爵士。以尼古拉斯?羅埃里奇在歐洲也著手研究考證原始版《春之祭》的舞美服裝等，所有這些研究資源綜合在一起，終于根據(jù)斯特拉文斯基的音樂重新構(gòu)成了被認(rèn)為非常接近于原始版的《春之祭》，并于1987年9月30日，在國家捐助基金會（National Endowment for the Arts（NEA））捐助243,400美元之下，由喬弗里芭蕾舞團(tuán)在紐約市和洛杉磯進(jìn)行了為期3個月新的演出季，其中就重新復(fù)排的尼金斯基版本的《春之祭》首演（羅伯特?喬弗里于1988年去世，總算在有生之年見到了浸透他心血的作品得到上演）。

喬弗里的版本是成為美國舞蹈節(jié)和美國公共廣播公司（Public Broadcasting Service）偉大的表演系列電視轉(zhuǎn)播的一部分。米利森特?霍德森（Millicent Hodson）復(fù)排尼金斯基的版本已在2003年由圣彼得堡瑪麗婭劇院芭蕾舞團(tuán)（Mariinsky Theatre Ballet Company）上演，并拍攝成DVD進(jìn)行發(fā)行，晚些時候，在科文特花園（Covent Garden）上演。

在2012/13年的演出季，喬弗里芭蕾舞團(tuán)給了在許多場館進(jìn)行百年紀(jì)念演出，其中包括2013年3月5-6日在德克薩斯州大學(xué)和2013年3月14日于馬薩諸塞州大學(xué)的演出。

1959年，正當(dāng)“巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)”陷入重重困難時，莫里斯?貝雅應(yīng)比利時布魯塞爾“皇家造幣廠劇院”（Théatre Royal de la Monnaie）的邀請，根據(jù)斯特拉文斯基的音樂編導(dǎo)上演了在他事業(yè)生涯中，具有紀(jì)念性意義的版本的芭蕾舞劇《春之祭》并于同年12月8日首演。由皮埃爾?卡伊萊（Pierre Caille）設(shè)計布景和服裝；塔尼亞?巴里（Tania Bari）和蓋米納爾?卡薩多（Germinal Casado）主演；作品獲得建團(tuán)以來空前的成功。為了提供足夠的舞蹈演員，他們將當(dāng)?shù)氐陌屠韪鑴≡喊爬傥鑸F(tuán)和珍妮?夏娜特芭蕾舞團(tuán)（Janine Charrat's company）以及來自歐洲的西方芭蕾舞團(tuán)（Western Theatre Ballet）的舞者充實到自已的歌劇院芭蕾舞團(tuán)中，這給予了他在以后組建新的芭蕾舞團(tuán)增添新的動力；莫里斯?貝雅的作品更是將祭獻(xiàn)品改為男性，用評論家羅伯特?約翰遜（Robert Johnson）話來形容描述，貝雅的作品性取代了最終的祭獻(xiàn)品成為“性交儀式”。1960年4月18日，由比利時電視臺進(jìn)行播放。隨后，在不計其數(shù)的世界巡演中獲得成功。這部舞蹈的輝煌的成功，標(biāo)志著20世紀(jì)芭蕾的誕生。

由肯尼斯?麥克米倫爵士在1962年為倫敦皇家芭蕾舞團(tuán)（Royal Ballet）編導(dǎo)版本，于同年5月3日在英國倫敦科文特花園（Covent Garden）首演，由西德尼?諾蘭（Sidney Nolan）設(shè)計布景和服裝，他選擇了一名無名小子輩的舞者——莫尼卡?梅森（Monica Mason）飾演主角，在原始儀式中跳祭獻(xiàn)的少女，由希妮?諾蘭（Sydney Nolan）設(shè)計布景和服裝。此版本雖然上演甚少，但卻享譽(yù)世紀(jì)。肯尼斯?麥克米倫爵士的編舞一方面避免了過濃的民族風(fēng)格，另一方面又以動作和群舞圖案加深了蠻族祭禮的色彩。這一版成為皇家芭蕾舞團(tuán)的保留劇目達(dá)50年之久，在2011年5月復(fù)排上演，《每日電訊報》（Daily Telegraph）評論家馬克?莫納漢（Mark Monahan）稱它為皇家芭蕾舞團(tuán)最偉大的成就之一。

格倫?泰特利在1974年為巴伐利亞慕尼黑歌劇院芭蕾舞團(tuán)編導(dǎo)的一個抽象、強(qiáng)大的版本，結(jié)合現(xiàn)代與古典舞蹈風(fēng)格，其中更激進(jìn)的詮釋是被選中的人是一名年輕的男性。這個版本一直以來成為美國芭蕾舞劇院（American Ballet Theater）和其它主要芭蕾舞團(tuán)演出的版本。

1975年，現(xiàn)代舞編舞家皮娜?鮑什創(chuàng)造了一個高度贊譽(yù)春天的儀式的版本。作品的內(nèi)容如下：

第一個場景展示的是一個女人躺在一條紅裙子上，稍候被選中的祭獻(xiàn)少女將穿著它不停地跳舞直至死去。她被拉到那群女人的舞蹈之中，但是總是有人想從這個群體中逃出來。男人和女人圍成神秘的圖案并且用一種運動的語言開始了大地崇拜的儀式。這里提到的異教的咒語并不是對原作的重復(fù)，皮娜?鮑什只是截取了遠(yuǎn)古宗法社會的基本模式，并且將其轉(zhuǎn)譯到了現(xiàn)代。

因此大地的崇拜更像是一個男女共同的儀式，儀式結(jié)束之后兩性就又重新回到原來的分離中去了。一段表現(xiàn)性很強(qiáng)的舞蹈將男人和女人完全不同的個性清晰地刻畫了出來（男人主要是通過攻擊性的跳躍力量）。但在這里兩者都被一種具有決定性意義和束縛力的節(jié)奏給吸引住了。

在將要選擇獻(xiàn)祭的祭獻(xiàn)者時，大家表現(xiàn)出來的是恐慌和驚駭，這主要表現(xiàn)在那條裙子從一個女人的手中傳到下一個女人手中的時候。這個“測試”一遍遍地進(jìn)行著，它表明，每個人都有可能是祭獻(xiàn)者，每個女人的命運都是一樣的。然后大家按性別分成了兩部分，男人站在后面等待，女人們則恐懼地圍成一個小圈子，她們一個接一個地走向男人的頭領(lǐng)那里去接受那條裙子。他躺在裙子上，這是他有權(quán)決定祭獻(xiàn)者的象征。

女人們又一次打亂了順序開始舞蹈，她們是為了稍候再重新組合。一個人跑出去拿起了那條裙子，在女人中間傳遞著，直到男人的頭領(lǐng)指出祭獻(xiàn)者是誰。這意味著一種放縱的生產(chǎn)儀式的開始，這個儀式主要表現(xiàn)為節(jié)奏不斷加快的交媾。但這些都是強(qiáng)制發(fā)生的，從它的暴力特點上來看這更像是對女人的強(qiáng)暴，而不是其充滿樂趣的解放。當(dāng)男頭領(lǐng)將獻(xiàn)祭祭獻(xiàn)者交回到那群目瞪口呆的女人手中的時候，她在她們驚訝的注視下開始了死亡的舞蹈。

作品并沒有與異教的俄國產(chǎn)生聯(lián)系。兩性之間的斗爭不是在大地的崇拜這一部分中才產(chǎn)生的；這種區(qū)分是早就預(yù)定的事實而且也是情節(jié)發(fā)展的出發(fā)點。這一部分著重表現(xiàn)了一個少女的獻(xiàn)祭。唯一的場景布置就是在舞臺上鋪了一層薄薄的泥土，這樣就使整個空間具有了一種遠(yuǎn)古時期的競技場的感覺：一個生與死的較量的場所。這個舞臺也為舞蹈演員們營造了一個“物理的”活動空間。大地已不僅僅是與劇作內(nèi)容相關(guān)的比喻，而且還直接影響著演員的運動，賦予它們一種天然的重量并且表現(xiàn)出了獻(xiàn)祭儀式的殘忍。因此《春之祭》又一次用身體將這個故事書寫到了地面上：一開始光滑的地面到最后變成了一片混亂的戰(zhàn)場。泥土沾到了女人們薄薄的衣衫上，涂滿了她們的面頰，沾滿男人們裸露的上身。

皮娜?鮑什基本的表現(xiàn)手法明顯繼承了德國表現(xiàn)性舞蹈的傳統(tǒng)，這些手法在她稍后的作品中都得到了繼續(xù)發(fā)展和不同程度的演繹。這是迄今為止最后一部從傳統(tǒng)意義上進(jìn)行編舞的作品。它同時標(biāo)志了戲劇手段的不斷極端化和逾越對傳統(tǒng)舞蹈的理解這一發(fā)展過程的結(jié)束點和轉(zhuǎn)折點?？梢哉f，通過《春之祭》這部作品，一個狹義上的舞蹈藝術(shù)階段走向終結(jié)，緊接著出現(xiàn)了一系列被稱為烏珀塔爾概念的現(xiàn)象。蒙太奇的原則，把語言包括在內(nèi)，對六十年代的藝術(shù)發(fā)展史的加工等都變成了決定性的風(fēng)格特點。就這一點來說，從《春之祭》出發(fā)來介紹烏珀塔爾舞劇團(tuán)是完全合理的，這部作品也使皮娜?鮑什第一次獲得了廣泛的認(rèn)同。

盡管皮娜?鮑什1978年對題材進(jìn)行了現(xiàn)代化處理，但這里的祭獻(xiàn)儀式還是有著很強(qiáng)的命運色彩。在《春之祭》中，皮娜?鮑什將她的表現(xiàn)焦點尖銳地集中到了婦女祭獻(xiàn)品的受難這一非常野蠻卻往往被認(rèn)為是理所當(dāng)然的情境中。這部作品可以理解為是對現(xiàn)實世界的一個比喻，現(xiàn)實世界也一直在無情地促進(jìn)祭獻(xiàn)品尤其是女性祭獻(xiàn)品的祭獻(xiàn)。

在她為烏珀塔爾舞蹈劇場（Wuppertal Dance Theatre）上映的紀(jì)錄片電影《皮娜》（Pina）中是可以看到一部分。她詮釋了戲劇性和暴力，圍觀的暴民對祭獻(xiàn)人實施私刑。皮娜?鮑什的版本，至今已在世界各地仍然演出。

1965年，由納塔莉亞?卡沙特金娜（Natalia Kasatkina）和弗拉基米爾?瓦西里耶夫（Vladimir Vasiliev）為莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)（Bolshoi Ballet）編導(dǎo)的版本。這版作品于4年后在列寧格勒小歌劇院（Maly Opera Theatre）上演，這部作品的故事情節(jié)講述選擇的一個情人報復(fù)長老之后成為祭獻(xiàn)獻(xiàn)品。

1980年，保羅?泰勒采用斯特拉文斯基的四手鋼琴的版本，以謀殺兒童和警匪片圖像的場景為背景。

1984年2月，瑪莎?格雷厄姆，在她90歲時，恢復(fù)了她的聯(lián)想并編導(dǎo)了新的版本，在紐約的州立劇院（New York's State Theater）上演。

2001年5月，昂熱蘭?普雷羅卡編導(dǎo)的版本，由普蕾羅卡芭蕾舞團(tuán)（Ballet Preljocaj）在柏林國家歌劇院（Staatsoper de Berlin）匯集了12名舞蹈家上演，由丹尼爾?巴倫博伊姆（Daniel Barenbo?m）的指揮，這一版大概是最接近古典芭蕾技巧并是由法國和德國合作的產(chǎn)物，在終場時，由于被祭獻(xiàn)的少女全裸演出，從而引起極大的哄動。