（一）三種速度（一）三種速度

“消失”之痛構(gòu)成了《由紀(jì)與妮娜》影片空間的構(gòu)成了三重速度：可逆的“消失”完成了一種他者的速度，不可逆的形式消失構(gòu)成了車輛的速度，以及不可逆的實(shí)際消失，所帶來(lái)的“森林的速度”，與此同時(shí)，視覺速度的建立也建立了影片訴諸直覺的情動(dòng)之流。

他者的速度：妮娜和母親在固定的景深鏡頭中消失，前者消失于構(gòu)圖的褶皺，后者消失于后景的虛化。這里，導(dǎo)演諏訪敦彥并沒有設(shè)計(jì)一個(gè)深焦鏡頭以便將前景和后景清晰地包含在內(nèi)，而是刻意通過(guò)制造某種視覺隔閡來(lái)框定影片的主體，諏訪是電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的再傳弟子，在他的創(chuàng)作過(guò)程中，從早先的《話多多二人幫》，《雙》（2/Duo），再到日本時(shí)期變得成熟的《家庭私小說(shuō)》（M/Other）中，無(wú)論從影片片名還是內(nèi)在關(guān)系而言都是一個(gè)固有的，二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)游戲。

在《由紀(jì)與妮娜》中，妮娜的離開預(yù)演著影片接下來(lái)將要發(fā)生的內(nèi)容：母親的離開與回歸，它將我們引向童年時(shí)期面對(duì)外界的無(wú)助。這是一個(gè)不對(duì)等的，無(wú)法被認(rèn)知的瞬間，因?yàn)闃?gòu)圖上的褶皺，我們無(wú)法在視覺中把握這個(gè)妮娜，也令聽覺技術(shù)（對(duì)講機(jī)）失靈，對(duì)于由紀(jì)一方，是缺位的構(gòu)圖與類似出錯(cuò)提示的電子音。而妮娜卻自由地在褶皺之間出入，即便我們明知這一沖突是虛假的，妮娜最終將會(huì)以一個(gè)類似的景深鏡頭重新回到前景，但這一刻，卻仍舊分享，模仿著由紀(jì)的知覺。

車輛的速度：《由紀(jì)和妮娜》之中有著三幕出現(xiàn)在車內(nèi)的鏡頭：開場(chǎng)的野餐結(jié)束，由紀(jì)回家。中間部分，由紀(jì)妮娜離家出走時(shí)，電車車窗外的景觀，以及影片的結(jié)尾，由紀(jì)重新回到森林的入口，以及前面部分中，和一群日本孩子游戲，喝茶的日式房間，卻僅僅發(fā)現(xiàn)它們的消失。

速度構(gòu)成了失衡的虛影，構(gòu)成靜物運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)誤之像，但這種運(yùn)動(dòng)并不僅僅是影片內(nèi)元素的運(yùn)動(dòng)，同樣也是影片運(yùn)動(dòng)本身的顯現(xiàn)，《由紀(jì)與妮娜》中，車輛的運(yùn)動(dòng)鏡頭大體劃分了影片的三幕，暗示著沖突的出現(xiàn)，并且在聽覺之中為觀看者備好接下來(lái)所需要投注的情感。

開場(chǎng)，鋼琴曲暗示著將要發(fā)生的憂傷告別，父母離婚的消息從天而降，打破了由紀(jì)與小閨蜜妮娜前往阿維尼翁度過(guò)暑假的幻想。

而電車窗外的景觀則是一個(gè)不斷上升，加速的過(guò)程，最終走向一種“森林的速度”。

（二）森林的精神分析

河瀨直美中的森林是返歸母體的過(guò)程

“森林之速度”的第一個(gè)特點(diǎn)在于精神分析性。關(guān)于森林的意象，《由紀(jì)》似乎與河瀨直美的《殯之森》享有一種共同的結(jié)構(gòu)：森林作為一種詩(shī)意性的逃逸與終結(jié)。這是一種東方的泛靈論概念，死亡與“返歸母體”（可以是個(gè)體的返歸母體，也可以是人類的返歸母體，正如同我們?cè)诎⒈瞬彀钣捌兴吹降哪菢樱┑耐恍粤钌鼤r(shí)間收縮為一個(gè)閉環(huán)，這一點(diǎn)，我們不得不訴諸諏訪敦彥作為東方導(dǎo)演的集體無(wú)意識(shí)。

阿彼察邦的森潛藏著母體，人類起源之原始激情的隱喻

然而，準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，《由紀(jì)與妮娜》卻有所不同，森林的神秘性被孩子們的想象所開啟，它不是凋亡的，卻也并非生產(chǎn)性的創(chuàng)作，我們可以將其稱為“孩童的想象巫術(shù)”，由紀(jì)并不明白為什么父母雖然并不愿意，但是必須彼此離開對(duì)方，當(dāng)她被父親告知“大人的世界是很奇怪的”之時(shí)，她本能地使用一種巫術(shù)性質(zhì)的想象，或者說(shuō)，一種始發(fā)于創(chuàng)作的補(bǔ)償機(jī)制，以便完全對(duì)其掌控，防止想象之世界的摧毀。正如同斯坦利·庫(kù)布里克《閃靈》中被那座被大雪閉鎖的“Overlook Hotel”，但諏訪敦彥卻以一種柔和的方式處理這一過(guò)程，換言之，不同于《閃靈》中被迫痛苦地主動(dòng)“逃出”那座迷宮，諏訪敦彥在影片中“設(shè)計(jì)”了一種自然化的人—機(jī)關(guān)系，作為引導(dǎo)主體人物離開想象界的中介物。

《閃靈》大雪封鎖的酒店意味著Danny的自我閉鎖（三）森林機(jī)器

在森林的深處，妮娜意識(shí)到了由紀(jì)的消失，呼喚著她的名字。下一幀，首先是空鏡，由紀(jì)伴隨著畫外monologue從左側(cè)上場(chǎng)，如果說(shuō)森林被重新建構(gòu)為一個(gè)無(wú)縱深的舞臺(tái)，攝影機(jī)有如追光燈掃射舞臺(tái)的速度。“森林的速度”由由紀(jì)的名字開啟，由紀(jì)（主體）的消失也意味著時(shí)間或地形的意指鏈逐漸開啟，在森林的深處，森林不再等同于若干樹木之和，而是森林機(jī)器的誕生，自此，諏訪敦彥摧毀了自身迷戀的二元結(jié)構(gòu)。

失去縱深感的“舞臺(tái)”森林

在這里，我使用“森林機(jī)器”一詞，將其與河瀨直美，阿彼察邦等東方“幽冥”影片分離開來(lái)，在《熱帶疾病》的森林之中，人物手中象征著與物質(zhì)文明之關(guān)聯(lián)的對(duì)講機(jī)逐漸失去作用，然而《由紀(jì)與妮娜》的森林卻從來(lái)沒有脫離文明，技術(shù)以及城市化，相反，這種主體與其結(jié)構(gòu)的脫節(jié)是城市加速的結(jié)果，否則，對(duì)于作為神秘主義的森林來(lái)說(shuō)，縱深感的消失是致命的。森林機(jī)器是一種心理學(xué)-技術(shù)的混合物，作為一個(gè)“平面”（Plane），這個(gè)詞的另外一個(gè)含義同樣十分重要。對(duì)于空中空間的轄域化在進(jìn)行著劃線運(yùn)動(dòng)的同時(shí)將法國(guó)/日本重新裝配為法國(guó)—日本。世界工具與自然的未區(qū)分性是一種想象機(jī)器，機(jī)器的理想狀態(tài)是以一種安全而自然的方式偽裝起來(lái)。

那么，《由紀(jì)與妮娜》的這種精神分析與技術(shù)機(jī)器連接，自然與友好性的界面連接的狀態(tài)，是否可以在當(dāng)代技術(shù)/媒介中尋找到一個(gè)對(duì)等物？答案當(dāng)然是肯定的，盡管并非有意指涉或作為一部元電影，但《由紀(jì)》自然主義表象之下依然存在著電子游戲意識(shí)。當(dāng)由紀(jì)從森林的出口原路返回法國(guó)，在一個(gè)“完美”而表述結(jié)局的鋼琴聲音與全景鏡頭中和父親，妮娜相遇之后，諏訪敦彥以森林的兩個(gè)空鏡頭“刪除”了這一古典，前現(xiàn)代的“完美狀態(tài)”，這種空鏡并不是伯格曼中后期家庭心理劇中舞臺(tái)化空間的定場(chǎng)空鏡，或者神秘主義影片之中令主體消失的“升華”空鏡，而是游戲的讀取，加載之空鏡。為了令用戶的注意力遠(yuǎn)離緩慢的進(jìn)度條，不斷運(yùn)動(dòng)，切換的圖片是游戲加載界面最為基本的方式。在一些游戲，例如南夢(mèng)宮《山脊賽車4》中，玩家甚至可以在加載游戲的同時(shí)游玩一些該公司發(fā)行于街機(jī)，紅白機(jī)平臺(tái)的早期游戲。

作為“讀取”的空鏡頭

讀取結(jié)束

“讀取”之后的另一個(gè)結(jié)局中可以發(fā)現(xiàn)一種與前面截然不同的視聽材質(zhì)——DV之下的，被電子聲音包圍的日本，而不是前面，我們所看到的那個(gè)傳統(tǒng)的，鄉(xiāng)村的日本。在影片中持續(xù)處于被觀看的由紀(jì)終于開始對(duì)著鏡頭，向屏幕背后的觀眾對(duì)話，這是一種如今“習(xí)以為?！钡脑跋瘛彝ヤ浵衽cVLOG博主將存在上傳為一種虛擬的譫妄，是《黑客帝國(guó)》之譫妄的反面，渴望著那個(gè)假定的，“屏幕背后的觀眾”。

通往法國(guó)的森林洞口這一中介物開始消隱，“森林的速度”，或者說(shuō)被隱藏的“電傳速度”本身，卻保留了下來(lái)，這一速度將伴隨著電腦屏幕的實(shí)時(shí)電傳信號(hào)重新展開。在這個(gè)vlog材質(zhì)的DV影像中，由紀(jì)和她的日本朋友“表演”了與法國(guó)的妮娜的視頻通話。在此之后，我們終于可以提起第一章“車輛的速度”的最后一個(gè)車內(nèi)鏡頭。在這個(gè)與第一幕相似的內(nèi)容中，是語(yǔ)言（由紀(jì)與母親的對(duì)話）以及車輛運(yùn)轉(zhuǎn)的聲音，這些“唯物的聲音”取代了影片前面另外兩個(gè)相似鏡頭中的無(wú)源音樂。隨之而來(lái)的，是由紀(jì)發(fā)現(xiàn)那座日式房間竟然空無(wú)一物，這是一種類似于《怪談》的結(jié)構(gòu)：人物在陌生空間與某個(gè)（某群）人物發(fā)生互動(dòng)，隨后通過(guò)空間的歷史，特性等等最終使得“幽靈”的概念不言自明。在諏訪敦彥的電影之中，他選擇通過(guò)視聽的祛魅對(duì)此進(jìn)行呈現(xiàn)。

另一方面，在《由紀(jì)與妮娜》中，作為個(gè)體成長(zhǎng)之儀式與技術(shù)物體堅(jiān)實(shí)外殼的展相儀式。精神分析學(xué)和媒介加速主義的本體/喻體將不再區(qū)分。

這篇影評(píng)有劇透