這篇影評可能有劇透

3月23是邁克爾·哈內(nèi)克的生日。我也來寫“冰川三部曲”的影評吧。豆瓣的第一篇影評獻給哈內(nèi)克真是得其所哉。

    《第七大陸》、《班尼的錄像帶》、《機遇編年史的71塊碎片》。
三部的劇情都是非常簡單的，但電影的形式有劇情簡介無法傳達的意圖，比如時間上的強制性，比如空間上的局限性，以及暴力場面的真實感——我總覺得只有當一部電影所表現(xiàn)的多于它的腳本時，電影這種形式的價值才算實現(xiàn)了。
    （下面的內(nèi)容帶有雞零狗碎的劇透，但是我覺得透了也不太影響觀看效果，反正看這三部是不太需要對劇情抱有期待的...）
    剛剛用了“暴力”這個詞，可是看的時候總想著雖然這三部曲與死亡和破壞密切相關(guān)，卻根本不能貼“暴力”的標簽。暴力電影，讓人想到噴濺上鏡頭的血漿、震耳的槍聲、暴露的粗壯肌肉、循循善誘的復(fù)仇計劃和激情澎湃的背景音樂。昆汀、柯南伯格、樸贊郁。腎上腺素激增，心跳加快，血壓升高。這是冰川三部曲不具備的。《班尼的錄像帶》和《機遇編年史的71塊碎片》里，死亡來的猝不及防，又轉(zhuǎn)瞬即逝?！兜谄叽箨憽返男箻O具破壞性，卻是完全施加于自身的。哈內(nèi)克的攝影機始終冷眼觀望著他陰郁的角色們，觀望著他們的單調(diào)而安全的日常生活、他們的絕望和他們的毀滅。
    最喜歡的是《第七大陸》?！靶问酱笥趦?nèi)容”對于它而言絕不是貶損。形式服從于內(nèi)容，形式即是內(nèi)容。
    主人公是一個中產(chǎn)階級的三口之家，關(guān)系和睦的夫妻和他們渴望關(guān)注的小女孩。前三十多分鐘是1987年某一天的日常生活，三十四分鐘到第四十九分鐘，是1988年某一天的日常生活。畫面中完整的人物和人的臉孔所占的比重很小，經(jīng)常出現(xiàn)的是物件的特寫：拖鞋、牙刷、超市購物車、水族箱……鏡頭限制了觀眾的視野，也限制了觀眾對于整個場景的把握，壓迫感由此產(chǎn)生。1987年和1988年，兩段時間，內(nèi)容和節(jié)奏都是相似的，一樣的紅拖鞋，一樣的起床順序，換了給父母的書信內(nèi)容，換了小女孩的床單，換了晚餐客人，本質(zhì)上毫無變化，除了洗車時女主人公哭了。
    影片開場就表現(xiàn)洗車，沖刷聲震耳，鏡頭置于車內(nèi)，從男女主人公的肩膀之間看向擋風玻璃之外，水沫后面巨大的滾動洗車刷逼近——聲音和畫面配合，制造出窒息般的壓抑感，沉默之中所有的神經(jīng)末梢張牙舞爪，卻無的放矢。一種面對強大機械的恐懼、一種窒息的恐懼。是否還有其他原因，我不得而知。總之在第二次洗車時，女主人公痛哭至于失態(tài)。
    按照福斯特“國王死了”之類的理論來看，電影發(fā)展至此幾乎毫無情節(jié)（而這恰恰是福斯特永遠地停留在十九世紀的原因）。對于注重情節(jié)的觀眾而言，“從第五十分鐘開始看”可能更為合適。但單調(diào)的重復(fù)、貧乏的交流恰恰交待了電影后半段情節(jié)的原因，并且完全是以電影超越于文學的獨特手法展現(xiàn)的。在畫面和節(jié)奏上，《第七大陸》極好地再現(xiàn)了現(xiàn)代生活帶給人的感覺——沒有表達，沒有詮釋，只有再現(xiàn)——通過特寫鏡頭展現(xiàn)現(xiàn)代生活的物質(zhì)屬性，或者通過特寫鏡頭再現(xiàn)現(xiàn)實中只能得到碎片、無法把握整體的焦慮感。以沉悶的重復(fù)強制觀眾直面空虛——如果你在看電影前半段時感到冗長乏味，為什么你能夠忍受日常生活？
    所有情節(jié)扣人心弦的故事都是虛假的，唯迷茫與焦慮真實。
    加繆在《西西弗神話》中提出了自殺的問題：“真正嚴肅的哲學問題只有一個，那便是自殺。判斷人生值不值得活，等于回答哲學的根本問題。”于是在女主人公在洗車時情緒崩潰之后，一家人開始了他們飛蛾撲火式的反抗。
     “第七大陸”指澳大利亞，一家人為最后行動做準備時，以搬去澳大利亞為借口。第七大陸是海浪拍打下的夢中沙灘，也是洗車行外的巨幅廣告。

    冰川三部曲都是新聞中的真實事件改編的，有著相同的主色調(diào)和不同的敘事結(jié)構(gòu)。自殺、殺人、殺人并自殺的三個故事頗有“正反合”的味道。觀眾在電影中所能得到的信息一部比一部多，在《第七大陸》中只是家人的早餐、小姑娘在學校的謊言、徹頭徹尾的破壞和自殺事件；在《班尼的錄像帶》中升級為一場殺人行為的始末，包括殺人動機和兇案的掩蓋方法，《機遇編年史的71塊碎片》則表現(xiàn)了多條故事線索，一場銀行槍擊事件中的各方在交匯前各自的經(jīng)歷，后來類似的敘事方式《撞車》也用到了，不過后者刻意得多了。雖然觀眾所得到的信息越來越多，但所有的信息都是碎片化的，區(qū)別僅僅在于視野——是《第七大陸》中密集的特寫鏡頭和斷裂的三章，還是《機遇編年史》的多線敘事。
    或許與導(dǎo)演電視臺的從業(yè)經(jīng)歷有關(guān)，三部曲無一例外地關(guān)注了電視的作用。電視既是一面朝向千里之外的窗戶，又是一位喋喋不休的家庭成員。電視使人失去了對整體的掌控，失去了集中注意力的能力，失去了對現(xiàn)實生活的話語權(quán)，卻獲得了虛擬的經(jīng)驗，并心甘情愿地置身于貧乏現(xiàn)實的繽紛假象之中。碎片化的新聞描述著千里之外的暴行，事不關(guān)己，過目即忘。（“媒介即隱喻”，現(xiàn)代知識分子對他媒體保持高度警惕幾乎成為傳統(tǒng)，《娛樂至死》里的話就不引述了。）反諷的是，哈內(nèi)克的主人公們的人生也縮進了一則簡短的新聞報道之中，填充進薩拉熱窩戰(zhàn)事與邁克爾·杰克遜丑聞之間的幾秒鐘里。人生已經(jīng)結(jié)束了，電視新聞永無終止。

    哦，還有值得注意的是，不知道哈內(nèi)克有多偏愛喬治和安娜（有時Anna，有時Anne）這兩個名字（或者是懶得取名？）。《第七大陸》中的夫婦是喬治和安娜、女兒名叫Evi；《班尼的錄像帶》中班尼父母的名字沒有出現(xiàn)，班尼的姐姐叫Evi；《趣味游戲》中備受折磨的夫婦是喬治和安娜；《巴黎浮世繪》中的一對兒是喬治和安娜；《狼族時代》中于佩爾的角色叫安娜，他的丈夫叫喬治，一雙兒女是Eva和Ben；《隱藏攝影機》里面的夫婦是喬治和安娜；《愛》中的老夫老妻依然是喬治和安娜，于佩爾演的女兒叫Eva。就好像是同一對夫妻，貫穿了哈內(nèi)克的電影生涯，他們在人生的不同階段，以不同的姿態(tài)面對著生之荒謬，赤裸于冰冷的鏡頭之下，既掙扎求生又擁抱死亡。