這是意大利著名“古典派”導(dǎo)演蒙塔爾多根據(jù)巴薩尼的一篇短篇小說《自由》改編而成的影片。故事發(fā)生在1936～1937年。影片主人公法迪加蒂是個(gè)同性戀者。雖然人們隱約知道他的這種惡習(xí)，但因?yàn)樗龅弥?jǐn)慎，加上他那高雅的舉止，紳士的風(fēng)度，他不僅為上流社會(huì)所容忍，還頗受大家的尊重和某些人的青睞。但當(dāng)他同大學(xué)生德里里耶在海邊公開亮相時(shí)，他便受到了人們的冷落和唾棄。最后他感到絕望了，便選擇了自殺的道路。

故事在法迪加蒂大夫和大衛(wèi)的愛情故事兩條線索上交叉展開。從某種意義上講，法迪加蒂和大衛(wèi)的命運(yùn)有很多相似之處：兩人都為人正直誠實(shí)，都酷愛文學(xué)藝術(shù)，都渴望得到愛情和幸福，過著與世無爭的生活。但兩人的結(jié)局都是不幸的。在德里里耶的挑唆下，大夫被大學(xué)生們跟蹤（尋找他的同性戀人）；大衛(wèi)則在學(xué)校里受法西斯分子的圍攻。諾拉在去國外前夕，主動(dòng)獻(xiàn)身于大衛(wèi)，但最后，當(dāng)她遇到了靠山時(shí)，為了不愿在即將爆發(fā)的戰(zhàn)爭中無辜地死去而背叛了他；同樣，德里里耶為了過上等人的生活先是賣身于大夫，但當(dāng)他將錢騙到手后，便棄他而去。兩人不同之處在于，如果沒有戰(zhàn)爭的陰影，大衛(wèi)會(huì)在“事業(yè)”上一帆風(fēng)順，生活上幸福美滿；但法迪加蒂則不同了，即使沒有戰(zhàn)爭，但最終也會(huì)被社會(huì)輿論所摧毀。因?yàn)橐坏┥狭魃鐣?huì)知道了他的真相，是不會(huì)允許一個(gè)社會(huì)習(xí)俗的叛逆者生存的，只不過，險(xiǎn)惡的局勢(shì)加速了他的毀滅。

作者把法迪加蒂這一特殊身份的人置身于一個(gè)特定的時(shí)代背景中去表現(xiàn)，目的在于揭露上流社會(huì)的虛偽性和人性的復(fù)雜性。我們看到，大夫在街上散步時(shí)，人們向他行禮致意；在費(fèi)拉拉全城流感時(shí)，人人都去找他看病。律師夫人甚至不顧一切地一有機(jī)會(huì)就向他獻(xiàn)媚，請(qǐng)他打牌，請(qǐng)他為自己的別墅作指導(dǎo)。但當(dāng)她達(dá)不到目的，見到自己暗中愛戀的大夫同大學(xué)生相好時(shí)，便露出了兇惡的本性。她到處煽風(fēng)點(diǎn)火，非要置他于死地不可。

在費(fèi)拉拉，不僅律師夫人，甚至整個(gè)上流社會(huì)都像避瘟神一樣躲著他。在平臺(tái)舞會(huì)上，在德里里耶將大夫打倒在地時(shí)，除了大衛(wèi)，竟然沒有一個(gè)人上前勸阻，顯然，他們迫切希望同性戀的行為就此結(jié)束，盡管事情發(fā)生在他們所尊敬的醫(yī)生身上，盡管大夫治過他們的病，但他們卻為維護(hù)所謂的上流社會(huì)尊嚴(yán)，對(duì)大夫見死不救。他們?nèi)诵灾械奶搨我幻娉嗦懵愕乇憩F(xiàn)了出來。

導(dǎo)演以細(xì)膩的手法描述了上流社會(huì)在災(zāi)難來臨前夕的種種表現(xiàn)及各種人物的內(nèi)心活動(dòng)。影片群星薈萃，意法兩國著名演員參加演出為影片增添了光輝。如法國著名演員菲利普·努瓦雷扮演的大夫，意大利著名演員斯苔伐妮婭·桑德雷利扮演的律師夫人，意大利新秀瓦萊利婭·高利諾扮演的諾拉以及其他角色都被演繹得栩栩如生。影片從深層次，多角度剖析人物的內(nèi)心，從而深化了主題，使人物真實(shí)可信。

本片導(dǎo)演蒙塔爾多1930年生于熱那亞，20歲起便投身電影界，是新現(xiàn)實(shí)主義流派的后起之秀。他堅(jiān)持認(rèn)為，電影藝術(shù)應(yīng)反映人的生活、思想和感情，應(yīng)讓觀眾從銀幕上看到真實(shí)的而不是被歪曲了的人的形象。他執(zhí)導(dǎo)的兩部人物傳記片《薩科和萬澤蒂》及《焦?fàn)栠_(dá)諾·布魯諾》就是根據(jù)這一藝術(shù)主張拍攝的。70年代末，他來華攝制歷史片《馬可·波羅》，這部影片內(nèi)容豐富，場面壯觀，人物眾多，難以用一般所理解的新現(xiàn)實(shí)主義方法去處理。但蒙塔爾多在不失其傳統(tǒng)的基調(diào)上，以杰出的藝術(shù)才干，成功地指導(dǎo)了來自不同國家不同表演風(fēng)格的演員，使他們配合默契，息息相通，把人物演得生動(dòng)真實(shí)，使影片具有統(tǒng)一的格調(diào)。

進(jìn)入80年代，意大利電影業(yè)出現(xiàn)了危機(jī)，這迫使新老電影工作者進(jìn)行探索和反思。一些青年電影工作者提出了“要故事，要情節(jié)”的口號(hào)。這一口號(hào)如果同60年代中期到70年代初期歐洲電影提出的“反情節(jié)”、“反故事”、“反戲劇化”相比較，可以理解為一種回歸。從現(xiàn)象看，這種回歸是意大利電影為了爭取觀眾以利于本身的生存與發(fā)展，但就其實(shí)質(zhì)看，可以理解為意大利電影對(duì)于電影的本質(zhì)——群眾性與敘事性——的重新認(rèn)識(shí)。應(yīng)該說，這是意大利電影在電視猛烈沖擊下的積極反思。

當(dāng)然，青年電影工作者提出的“要故事”、“要情節(jié)”并不是重新回到戰(zhàn)前意大利電影或美國好萊塢電影所倚仗的那種虛構(gòu)性和曲折性，而是強(qiáng)調(diào)特定敘事背景下的人物關(guān)系和心理活動(dòng)。這種手法對(duì)于大部分接受過新現(xiàn)實(shí)主義電影傳統(tǒng)影響的電影導(dǎo)演來說是不習(xí)慣的，他們一方面似乎又不愿意在作品中顯露更多的“人為”痕跡，去編撰故事，又不愿意擯棄意大利電影戰(zhàn)后一貫強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的真實(shí)這一特征。因此在困難的題材面前，有一部分導(dǎo)演，包括著名導(dǎo)演，便競相改編文學(xué)作品。蒙塔爾多就是在這種背景下將巴薩尼于1958年寫成的小說搬上銀幕的。跟他以前影片相比，這部影片的故事曲折，人物內(nèi)心活動(dòng)細(xì)膩。雖然描述的是30年代的事情，但由于影片真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境，加之所刻畫的眾多人物既具有鮮明的時(shí)代特征又有現(xiàn)實(shí)意義，所以影片一上映，便在觀眾中獲得了好評(píng)。

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