花朵、青青草和陽光?。?/h3>

這部電影以春天為背景，通過描繪學(xué)校里的日常生活，展現(xiàn)了孩子們純真而充滿活力的世界。觀眾可以從中感受到童年時光的美好和自由。電影中的孩子們在校園里奔跑、玩耍，他們的笑聲和歡樂感染著觀眾，讓人回憶起自己的童年時光。電影中還描繪了一些經(jīng)典的場景，比如孩子們在樹下休息、在湖邊玩耍等，這些場景給人以寧靜和放松的感覺。整部電影沒有明確的劇情，但通過一系列片段的串聯(lián)，展現(xiàn)了孩子們的成長和變化。觀眾可以從中感受到時間的流逝和青春的美好?？偟膩碚f，《春》是一部充滿溫暖和感動的電影，它讓人回憶起童年時光的美好，讓人感受到生活的詩意和希望。

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文 | 劉博文

2012年，正值愛沙尼亞電影?百周年紀念?時，大眾投票選出十部最優(yōu)秀的愛沙尼亞電影，1969年上映的《春》高居榜?首。《春》作為愛沙尼亞電影中最經(jīng)典的作品，在愛沙尼亞影史中有著極高的地位。

在1940年被合并入(前)蘇聯(lián)之后，愛沙尼亞電影被高度地集中化，影院中(前)蘇聯(lián)的宣傳影片占據(jù)主導(dǎo)地位，藝術(shù)家鮮有表達?我的機會。同樣的局?維持到了二戰(zhàn)之后，每一個劇本， 每?句臺詞，都需要符合莫斯科電影委員會設(shè)?的標準，電影起到了新聞短片的作用。

直到20世紀60年代，這樣的局面才被打破。位于愛沙尼亞首都的塔林電影制?廠持續(xù)擴大規(guī)模，在當(dāng)時國內(nèi)政治狀態(tài)下仍舊創(chuàng)造出屬于他們?己的世界。電影藝術(shù)在愛沙尼亞的?土地上得到了了空前的發(fā)展?！洞骸肪褪沁@?時代的產(chǎn)物，于1969年年上映就有近一半的愛沙尼亞?口觀看。 從此，愛沙尼亞電影才展現(xiàn)出其獨特的藝術(shù)價值。《春》的出現(xiàn)，正如其名，給愛沙尼亞電影帶來了如春?般的希望，在隨后的100年中，愛沙尼亞電影蓬勃發(fā)展，藝術(shù)家們不再需要頭戴枷鎖，腳扣鐐銬，可以?由暢快地展現(xiàn)他們?族的創(chuàng)造力。

《春》的情節(jié)設(shè)置總讓觀眾想起法國詩意現(xiàn)實主義的代表作，由讓維果執(zhí)導(dǎo)的電影《操?零分》。確實，《春》既注意對現(xiàn)實性的保留，也在個別場景中留心于抒情， 但它還是有別于法國詩意現(xiàn)實主義的作品。

?者的相同之處很明顯。《春》中的背景音樂大部分都是畫內(nèi)音，以保證影?的現(xiàn)實感。也許當(dāng)悠揚的琴聲響起的時候觀眾還沒有意識到這是屬于他們和?色共享的音樂，但當(dāng)鏡頭細細尋源時，他們還是會明?這些旋律都是戲劇的一部分，更加細膩地投入到對于影?的感知中。同時，影?片在一部分場景中還尤其注意抒情，充分展現(xiàn)出電影的文學(xué)性。類似《操?零分》中孩?們在宿舍內(nèi)“枕頭?戰(zhàn)”，《春》中也多次出現(xiàn)孩子們之間的嬉戲打鬧。這時，敘事的節(jié)奏會?刻變慢，仔細地記錄攝像機下的孩子們，仿佛鏡頭就在同?片草地上，?證著一切。除此之外，《春》中詩意的畫面，富有哲理的對白都是法國詩意現(xiàn)實主義的經(jīng)典元素。

但《春》和法國詩意現(xiàn)實主義電影仍然有明顯的差別。電影中，蒙太奇的使?帶有蘇聯(lián)電影的特色。影?格外強調(diào)多組鏡頭的拼接，希望通過蒙太奇，?非?鏡頭，來賦予每一組鏡頭新的含義。并且，導(dǎo)演常常運?用變焦來給?人物或道具以特寫。導(dǎo)演通過這些鏡頭，暗示了人物的內(nèi)?心世界， 引起觀眾為后續(xù)的情節(jié)發(fā)展的猜測。觀眾通過這些變焦加特寫的組合，既可以洞悉人物?可以預(yù)測情節(jié)，充分調(diào)動起對于影?的感受。

影?中外部環(huán)境下是冬去春來，萬物復(fù)蘇。其實每一個?朋友的內(nèi)部世界里，也經(jīng)歷著他們?nèi)松拇禾?，開始嘗試，開始挑戰(zhàn)，迎來了精神的蘇醒。這是一部溫情的治愈系電影，導(dǎo)演細膩的鏡頭處理引?共情。在影?當(dāng)中，男孩Arno與老師的?提琴的關(guān)系是?個?常微妙的線索。?論是他在辦公室里輕輕撥弦，還是在圣誕節(jié)他那渴望的眼神，導(dǎo)演利用特寫，在影片多次強調(diào)Arno對于?提琴的熱愛。這些碎?化的情節(jié)前后互相照應(yīng)，讓觀眾充分洞察到Arno的內(nèi)心情感。在圣誕夜這?全?的高潮部分，所有累積的情感同時爆發(fā)，老師將小提琴送給Arno作為圣誕禮物，治愈系的?量達到頂峰。在連續(xù)的正反打鏡頭中，Arno的不知所措與?師的和藹完全呈現(xiàn)給觀眾，影框內(nèi)外的世界都沉浸在幸福的氛圍之中。

除了治愈的元素，影?片的喜劇性也頗為出彩。影?片中通過夸張化的處理以及詼諧的臺詞來引人發(fā)笑。觀眾們一定會為孩子們的幼稚可愛忍俊不禁。天真的孩子們夸張滑稽的“當(dāng)眾出丑”瞬間貫穿全?片。Toots上課抱著?狗反被咬，Kiir醉酒闖入新?兒聚會等等都為影?增加了喜劇效果。同時，童真的孩子們時常會說出一些童言?忌的對白，同樣令人笑不可抑。這些臺詞有的是調(diào)侃，同伴之間互相開的玩笑;有的是孩?們問的一些單純的問題，?如Arno問好友的問題:“你覺得Teele會和Toots結(jié)婚嗎?”，著實顯得可愛而天真。這類臺詞本身就已經(jīng)構(gòu)成了影片中的喜劇元素。電影當(dāng)中的喜劇性還架構(gòu)在矛盾沖突之上。淘氣的Toots和教堂督導(dǎo)之間的?智斗勇最集中地呈現(xiàn)出了喜劇效果。并且這些詼諧幽默的情節(jié)雖包著喜劇的外?衣，但內(nèi)含社會意義。教堂督導(dǎo)與老師的教育?法形成了鮮明的對比，這樣的比較讓觀眾在笑聲中去反思現(xiàn)實世界?的教育方式。于是這樣的喜劇情節(jié)的內(nèi)核便成為了導(dǎo)演去批判的?具，啟發(fā)觀眾去思考。

《春》由于情節(jié)的設(shè)定，很容易引起觀影者對他們童年的回憶。影?中有幾組?物關(guān)系?分值得玩味，觀眾也會不?然想到?己的童年發(fā)小。這種巧妙的戲里戲外的關(guān)聯(lián)，跨越了時空障礙， 直抵觀眾心?。?如Toots和Kiir，一個是?比調(diào)?的搗蛋鬼，另?個則顯得乖巧脆弱。?個喜歡搞惡作劇，另?個喜歡偷偷告狀。好像每一位觀眾童年年時期的校園中，永遠都有這兩種人的存在，看到這兩個小男孩的?為，觀眾的腦海中瞬間就會回想起?己?學(xué)時班里那個惡作劇?王以及那個告密者的形象?！皳v亂分?子”和“告狀小間諜”想必是“勢不兩立”的。常常是惡作劇之后Toots藏在哪里，Kiir就會偷偷幫助要教訓(xùn)Toots的?師，指出他的藏身之處。這些片段把觀眾記憶里可愛的同學(xué)發(fā)小投影到銀幕上，笑點頻發(fā)。

全?的升華之處在于Arno思想上的成長即對于?命，對于死亡的探索。觀眾不難發(fā)現(xiàn)男孩去理解這個世界所作出的努力。他正是在這個年紀，對于許多事物的看法發(fā)生了轉(zhuǎn)變。影?中著重展現(xiàn)了Arno對于死亡的思考。他對于死亡的必然性感到費解，去詢問敲鐘?人Lible時，Lible告訴他死亡本就是孤獨的事情，說“在離開這個世界時，?己難過好過讓他人感到難過。”一番交流完畢，Arno逐漸接受了死亡的不不可避免。?們?來赴宴，只能選擇在宴會沒有結(jié)束的時候就孤獨離席。Lible告訴Arno的與莊子的死亡觀不謀而合，所謂“夫得者,時也,失者,順也;安時而處順,哀樂不能?也”便是這樣的態(tài)度，認清我們應(yīng)時?而生，順命而去的命運，也就沒有必要讓別人為?己的死亡?感到悲痛，去聽從時間的安排，順應(yīng)自然的變化。

在接受了這樣的死亡哲學(xué)之后，Arno也學(xué)會了放?，不再擔(dān)?失去。他原先說如果女朋友Teele去世?自己一定會感到悲傷。其實他不是為別人的離開?痛苦，?是為?己的孤獨處境而難過。 他不愿意接受?個他關(guān)心的人離開，剩下?己在世界上孤身一人的結(jié)局。他太害怕失去。但是了解到死亡是僅屬于?個人??的人生階段時，他也就不再患得患失，我們都是只身一?來，也要只身一人?。

其實Lible改變的不止是Arno對于死亡的態(tài)度，更是他對于生活的態(tài)度。Lible告訴他:“我們還有很多很多未完成的事情，誰也不知道我們虧?別人多少?！盇rno也正是在這種啟發(fā)下選擇去熱愛生活，因為死亡的可能性永遠都會來到。于是，他選擇去向同學(xué)道歉，畢竟誰也不知道今天保留著那份怨恨，明天還有沒有機會需求摯友的原諒了。影片最后，Teele問Arno家里有什么值得這般掛念，Arno說出了那句如詩般的經(jīng)典臺詞:“花朵，?青草和陽光?！边@時的Arno已經(jīng)探尋到?命的意義。正是這種善待生命的人，才能善待死亡。

其實我們每個人都能在《春》這部治愈喜劇中看到?己的影子。我們在?華正茂的年紀思考過同樣的問題，在樹蔭下同樣見過初戀情人的笑臉，在初嘗酒精后經(jīng)歷過同樣的宿醉，同樣擁抱過人生之春。“愛沙尼亞影史最佳”的稱號的確名副其實。

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