《我略知她一二》是法國導演讓-呂克·戈達爾于1962年拍攝的一部電影。影片以一天為單位，講述了女主角朱麗葉的生活，她是一個中產(chǎn)階級的已婚母親，同時也兼職妓女。影片通過展現(xiàn)朱麗葉繁忙卻空虛的生活，揭示了社會的虛偽和壓力。戈達爾在影片中運用了非線性敘事和實驗性的手法，突破了傳統(tǒng)的故事結(jié)構(gòu)，使得影片更具藝術(shù)性和批判意識?！段衣灾欢繁徽J為是法國新浪潮電影的代表作之一，對后來的電影制作產(chǎn)生了重要影響。

本片的“故事”內(nèi)容取自當時《新觀察家》雜志的一篇報導。該報導指出，有為數(shù)不少的法國婦女為了支付現(xiàn)代城市高消費生活之所需，而不得不從事半職業(yè)性的妓女生活。這樣的社會現(xiàn)狀報道落入其他商業(yè)電影導演的手中，很可能會產(chǎn)生出以色情為熱點、帶著煽情，并對女性肉體及其社會階級意識進行再一次壓榨剝削的通俗劇。但是，在戈達爾手里，卻導出了一篇“社會學論文”，這篇“論文”探討的是現(xiàn)代化的城市生活中，消費概念和經(jīng)濟行為如何主宰了人的主體意識的建立及自我認同感的形成。但是，在更大的程度上，它探究的是：如何把上面這個陳述表達出來？換言之，這是一篇探討如何寫論文的“論文”。如果我們對本片的主題有所感應(yīng)，它似乎在訴說現(xiàn)代城市生活中，人作為消費主體的虛妄意識及主體認同被商品經(jīng)濟原則所摧毀；其實更重要的是，它同時也對這樣“義正詞嚴”式的政治、社會、道德修辭陳述做了嚴格的質(zhì)詢，探討這樣的言語活動是如何建立起來的，也就是說，這篇電影論文談的是“電影如何說話？如何再現(xiàn)？”的問題。

也正因為戈達爾把這個原來具有強烈感性力量的素材放到知識論的范疇中做理性的處理，致使本片自始至終散發(fā)出某種虛無主義的基調(diào)。虛無主義是既可愛又可恨的。可愛的是它所進行的是一種思想上的“苦肉計”模式，自我鞭笞撻伐，不斷地把分析探索的解剖刀指向自己的五臟六腑，而卻又經(jīng)常迷途忘返，因斃迷宮；可恨的是，虛無主義苦肉計式的自懲過程中的每一鞭響都讓我們驚覺我們曾酣醉于感覺及思想的迷障中渾然不醒；每一刀都砍向我們脆弱不堪的論證角架，使我們的信念系統(tǒng)崩潰，或令我們狼狽不堪地掩面而逃，不敢再次面對自己。

這種對虛無主義及其可能效應(yīng)的形容絕非夸張，因為這正是觀賞此片時的觀眾的慣常反應(yīng)現(xiàn)象。狼狽不堪是由于我們所熟悉的許多電影直覺經(jīng)驗及電影概念被翻攪得一塌糊涂，而信念系統(tǒng)崩潰則是因為我們失去了判斷評論這部影片及其世界的慣有美學道德論述基礎(chǔ)。這部影片從頭至尾充滿了虛構(gòu)影片和紀錄影片間距離的錯誤失焦，“虛擬”和“真實”的并列錯置，現(xiàn)象和本體思考間差異的消失模糊，視與聽的混亂脫序，以及因而產(chǎn)生的支離破碎的敘述體。也正是這樣的反敘述論述形態(tài)，使得我們無法“專心”于“故事情節(jié)”中的悲歡離合或喜怒哀樂等七情六欲的發(fā)展渲染和跌宕起伏，遑論由觀看此片所可能得到偷窺的樂趣快感能不在一波三折的折騰中弄得精疲力盡。在本片中，反敘述體例只是手段，它的目的是要把商品生產(chǎn)模式對人作為社會主體的主宰支配及嘲諷，和影像意義生產(chǎn)模式對人作為認知主體的塑?？刂萍版i定，做一次寓言式的比擬。于戈達爾而言，片中呈現(xiàn)法國城市婦女從事肉體交易行當?shù)纳鐣F(xiàn)象并不一定就比對影像意義探討來得更迫切。因為如果我們不能清楚地思考“影像意義是如何構(gòu)成的”這個復雜卻又基本的問題，我們該如何以影像來描述形容“消費社會與妓女”這個看似基本卻更復雜的現(xiàn)象呢？

更嚴格地說來，上面這項辯證陳述應(yīng)該做些修正，因為它暗示了：“當清楚地思考了影像意義是如何構(gòu)成的”之后，“如何描述形容消費社會與妓女此一現(xiàn)象”的問題便可迎刃而解。這兩個不同層次的問題，其間的關(guān)系并非如“手術(shù)刀和病人的身體”間的關(guān)系那樣清楚?；蛟S所謂的不同層次只是虛擬的假象；這根本是同一層次的兩個問題。就好像本片中混淆錯置的一些電影基型一樣，虛構(gòu)情節(jié)和事實記錄有本質(zhì)上的差異嗎？這是同一層次的問題，沒有高低優(yōu)劣或價值輕重、次序先后的區(qū)別。在生活意義的創(chuàng)造中，有多少所謂的事實真理是無法通過嚴格檢驗的虛構(gòu)成分？但是，通常那樣的“事實真理”卻被視為唯一檢驗真?zhèn)蔚臉藴?，在影像意義的創(chuàng)造中，記錄性的真實有太多是刻意演出的結(jié)果，而虛構(gòu)的安排演出有時卻也同時是一種（演出的）真實記錄。最終，我們將發(fā)覺，虛構(gòu)和真實間的對立，原來可能只是一種因思考之便而刻意制造的對立罷了。就好比前文中，因為便分析詮釋戈達爾在本片中的意圖而假造的兩個對立前提來衍生出一連串的思辨。事實上，在“思考影像意義的構(gòu)成問題”時，無法不把“消費社會及女性形象”的問題牽扯進來看影像（消費結(jié)構(gòu)、意義生產(chǎn)、女性形象）之間的支配及反支配關(guān)系；而在著手描述形容“消費社會與妓女”現(xiàn)象時，影像構(gòu)成及其再現(xiàn)能力對（女）人作為社會主體的虛妄意識之塑模此一問題，早已陳倉暗度了進來?，F(xiàn)在讓我們來看看片中的幾個段落。

片首朱麗葉出現(xiàn)在高樓陽臺上的那段落便已宣告了本片的思考方法。伴隨劇中角色朱麗葉同時出現(xiàn)的是戈達爾本人低沉的聲音：“這個女人是瑪麗娜·維拉蒂。她是一位女演員。她穿著一件有兩條黃色斜紋的深藍色毛衣，她有俄裔血統(tǒng)，她的頭發(fā)是深栗色或淺黃色，我并不確定哪一種。”然后瑪麗娜開始說話：“老爸布萊希特要我們演員說話如同引用人的話語一般?！苯又赀_爾的聲音再度出現(xiàn)：“這個女人是朱麗葉·詹生。她住在這里……她沒有俄裔血統(tǒng)?！比缓笾禧惾~開始訴說生活上的經(jīng)濟問題。從這個段落中我們看到演員和其他角色間關(guān)系的分離辯證。演員不再融入角色以獲取觀眾的認同；相反，演員很自覺地觀看自己在扮演他人的角色。我們因此觀看著演員正在觀看自己演戲。如此瞬間拉開的幾層距離決定了以下整個影片的基調(diào)以及觀眾和影像間的復雜互動關(guān)系。這種特殊關(guān)系首先造成的效果便是觀眾心理和戲劇能力的疏離，因而感性的認同和情緒的渲染力就顯得非常薄弱，角色心理動機的刻畫也就不再具有立體效果，而成為平面的了。所謂的故事情節(jié)也因此被自由出入于故事與非故事世界之間的演員（角色）沖淡得所剩無幾。

同樣的演員（角色）疏離關(guān)系出現(xiàn)在片中許多其他場景。在咖啡店中，在服裝店中，在美發(fā)院里，在旅館接客時，朱麗葉、瑪麗娜和其他演員、角色偶爾行走生活在故事里，偶爾卻又跳出來面對著攝影機獨白一段和前后故事不相干的瑣事細務(wù)。這樣的疏離效果的作用在于打亂一般敘事電影中的統(tǒng)一觀點，敘事視點的建立旨在為觀眾預設(shè)一個舒服安適的認知位置和窺視秘角，進而提供獲取觀賞的快感或道德理性的價值確認及判斷。但是，像本片中“分崩離析”的故事情節(jié)和敘事邏輯所帶來的視點的不一致性，則是要迫使觀眾重新思考電影敘述體的必然性到底是建立在什么條件的基礎(chǔ)之上，影像意義之形成和敘述體間的符號暴力關(guān)系是否建立在觀眾竭力尋找感知認同的強烈欲望之上等問題。

對這些問題進行思考的結(jié)果并不一定會導向清晰明確的答案；反而，紛陳不一的觀點所呈現(xiàn)的是眾聲嘈雜和符號與意義間的摩擦齟齬。例如在第一次的咖啡店場景中，首先是朱麗葉和鄰座女子及桌上攤開的一本女性雜志三者之間的空間關(guān)系被割切成完全不符合主觀鏡頭接合原則的大雜燴，以至于主體與客體、觀看者與被觀看物之間的意義生產(chǎn)支配關(guān)系受到嚴重干擾。接著，鏡頭緩緩伸入一杯咖啡的液里，讓液面充滿了整個鏡頭和銀幕，蠕動旋繞中的黑色液體和煙氣泡沫停留在并不代表任何角色視點的銀幕上，失去任何與故事之內(nèi)之外的指涉意義，同樣的構(gòu)圖及大特寫也出現(xiàn)在其后朱麗葉和羅伯特在臥房中的一景，即朱麗葉點燃的煙頭塞滿了整個鏡頭；影片的結(jié)尾處琳瑯滿目的各色商品羅列在特寫鏡頭中。另外，在朱麗葉前往會見羅伯特在車廠工作的場景中，鏡頭突然切到路邊一棵大樹的葉叢間流連逡巡。在這些例子中，本來具有某種固定意義的物體被放大到與其符號意義生產(chǎn)環(huán)境脫離了正常關(guān)系后，固定意義便已不復存在。這種意義的消失脫軌其實并非沒有意義，而是更多的意義互異。它們其實都在訴說著一個故事：一種意義取得支配壟斷性的位置，是符合暴力傾軋的結(jié)果；是敘述體例夾雜著一種因果邏輯和目的論述而壓制其他眾多意義潛能的結(jié)果。推拉鏡頭只要多伸進或多退出一點，物體的物質(zhì)屬性或符號屬性就會有所不同。所謂的意義和意義鎖鏈間的聯(lián)結(jié)，其實不過是我們的欲望中，快樂原則被壓抑在現(xiàn)實原則下的一種旦夕不保的勝利狀態(tài)；也是意義主體在絕望地追尋那永恒失落的原初意義徒勞無功時所任意祭出的傀儡客體，以便主體參照并獲得主體的一致性和完整獨立。然而，這傀儡客體卻取代了主體所欲追尋的失落意義，越俎代庖，使主體因而滿足于自我影像由鏡中反射出的光輝眩目，耽于自我迷戀并且無視于主體自我影像的確認乃由客體所預設(shè)并鎖定的位置來觀看窺探此一悲慘事實。所以，上述幾個段落中的例子就是要嘗試切斷慣常的意義生產(chǎn)和影像符號之間的鎖鏈，要我們不再只將眺望遠方鎖鏈的彼端系著的是什么終結(jié)意義；當片中這些段落成為影片中的“敘事噪音”時，它們就好比緊緊捆綁在我們四肢上的鎖鏈，直到它們發(fā)出了刺耳的尖銳噪音時，我們才驚覺它們的存在原來可以節(jié)節(jié)斷落，各成意義，而不必定指向唯一的尾端。

戈達爾在本片中的反敘述體例不但發(fā)生于鏡頭間的各種關(guān)系，同時也發(fā)生在聲音和影像的辯證上。自影片一開始，工程建筑的噪音，咖啡店中彈珠游戲機器的鬧聲，家用電器的操作聲，天上的飛機聲，卡車拉拽聲，路上汽車聲便灌滿了我們的聽覺神經(jīng)。反敘述的發(fā)生是因為聲音的大小高低并未由于畫面影像的出現(xiàn)及其秩序而改變，依循影像支配性的次序而由前景退到后景并支持確認畫面對真實擬仿原則的要求。所以，這些真實聲音的記錄并未讓位給影像的敘事流程權(quán)威，反而和演員/角色的辯證一樣，形成音/畫間的劍拔弩張。影像的敘述體也因此受到干擾中斷，觀眾也再度被迫在不悅中來思考影像意義生產(chǎn)模式曾在多大程度上是依賴音/畫之間的共謀才得以完成觀眾理解位置和觀察角度的設(shè)計。

在本片中幾乎聽不到一般電影中常用的音響剪輯手法，在一般電影中，音響剪輯是和影像剪輯一樣，都依循透明式原則，將不同層次的音效、音響、人聲對話和音樂融入天衣無縫的故事世界里，強化人物角色的心理狀態(tài)流露或整個情境的氛圍。但是，本片音響剪輯卻和它的影像一樣“支離破碎，分崩離析”。人物間的對話通常被室內(nèi)室外各種雜音掩蓋下去。在片首陽臺上戈達爾介紹朱麗葉的場景，樓外施工噪音自始至終沒有停過。幾場咖啡店中的對話也幾乎被店中游樂器不曾間歇的機器聲壓過。最令人掃興的是，當影像敘述被切斷得體無完膚之后，觀眾多少尚依賴音響、對話或戈達爾本人的許多旁白獨語來借以重組這被打翻了的拼圖，但是不僅這些對話受到噪音的嚴重干擾，而且戈達爾那幾不可聞的低沉畫外音更令人氣餒，微弱難辨得使人懷疑戈達爾作為一個敘述者的可信度還剩多少。更有甚者，片中人物對尖銳刺耳的噪音全然無動于衷、棄耳不聞，因而取消了角色和環(huán)境間的所有可能的互動，也使得觀眾對噪音的難以忍受無法得到角色的共同感應(yīng)，觀眾和角色間的認同也因此再受到一次破壞。

和影像剪輯、音響剪輯一樣采取疏離手法的是本片中的色彩運用。依寫真擬仿原則，色彩在影片中的運用以不妨礙大敘述體的進行，掩飾色彩存在的獨立性，及輔助對人物情境氣氛的刻畫及暗示為最高表現(xiàn)。所以影片中的色彩運用大多以調(diào)和色為主，使物體可以輕易地融入敘事空間中，隱而不彰，并由側(cè)面來暗示某種情緒心境的形成或轉(zhuǎn)移。但是在本片中，大塊原色的強烈對比，使得色彩不得不獨立于敘事空間之外自我招搖。例如許多室外工程建筑的段落中，陸橋是藍色，欄桿是白色，工程車是紅色；朱麗葉在第一場臥室景中，她的上衣、床單、被套也是藍色、白色、紅色；片頭設(shè)計中，法文字樣的片名也是依藍、白、紅的次序出現(xiàn)，咖啡店中桌上朱麗葉翻閱的雜志，其中的女性圖像將嘴唇抹成醒目的英國國旗圖樣，也是藍、白、紅；羅伯特在咖啡店中涂寫的筆是紅色，紙是白色；室外加油站招牌及抽油機也是大塊大塊的藍、白、紅。這樣的大量運用強烈對比的原色，在觀眾的視覺上造成一種不安的騷擾。缺乏中間調(diào)和色的中介，藍色和紅色的極端對比，在視網(wǎng)膜神經(jīng)的極前與極后造成極為繁忙的壓力和負擔，令人無法不注意到色彩刺目地存在的意義之間于影像敘事及其可能。明度級數(shù)極高，飽和度極大的這些原色塊，由于缺乏色調(diào)漸層的緩降差異，使得色彩透視空間被壓縮成色塊平面，加上本片幾乎千篇一律的硬調(diào)和高調(diào)用光，所有可能透過色彩配置來產(chǎn)生的縱深感或人物的心理空間及敘事空間的指涉聯(lián)系都被一筆勾銷了。因此，本片中色彩的運用（及用光）是非指涉性的，非戲劇性的，非心理暗示性的，更確切地說，它是自我指涉性的，自給自足的，不為敘事體服務(wù)的獨立存在的電影元素。換言之，它和本片中的影像、音像一樣，是不為固定符旨所維系的、不斷自由漂流的一種符碼。

從表面上來看，戈達爾的這部作品似乎是一次完全脫序的隨機組合。但是在以上所分析的萬般矛盾沖突和不協(xié)調(diào)中，仍存在著一種堅決的一致性，那也就是無論在電影符號的哪一層面，戈達爾都不放棄任何一次與傳統(tǒng)電影敘述體例決裂的嘗試，同時卻在作品中保存了敘述體的故事殘線來凸顯符號意義生產(chǎn)過程中，支配和反支配論述語言的交互指涉。這也是戈達爾和大多先鋒派電影作者最大的差異所在。后者傾向于完全蔑視影像生成的刻板意義如何在政治社會間造成巨大感染力的歷史問題，而駝鳥似的埋頭于自己形式光學圖像實驗的沙堆，或是公開展覽一己虛矯蒼白的靈魂垃圾；戈達爾卻從不曾對影像社會中，影像消費結(jié)構(gòu)及影像意義的散播流通掉以輕心。因為他知道，這不僅是一個美學問題，更是政治問題。之所以是個政治問題，因為在（影像）符號產(chǎn)生的社會化過程中，由于（影像）知識和支配主導的優(yōu)勢（影像）詮釋集團的權(quán)力結(jié)構(gòu)交互運作勾結(jié)，知識和（影像）意義生產(chǎn)過程的歷史性被扼殺了。

在我們共同擁有的貧乏影像經(jīng)驗及概念中，影像知識是如何被生產(chǎn)、再被傳播、消費的歷史問題是不曾在我們所最熟悉的敘事電影中出現(xiàn)過的，而戈達爾在本片中所嘗試的，就是要顛覆刻板影像生產(chǎn)意義的心理圖像及敘事空間，把所有符號及其固定指涉意義之間的想象縱深空間壓成扁平面，如戈達爾所說，“回到零點”，然后再從零點開始建立影像符號意義的歷史性，如果戈達爾在本片中一再延遲推諉對故事內(nèi)容中涉及“消費社會及妓女”現(xiàn)象的正面處理或?qū)毠?jié)的窺視探究，那是因為其中牽涉到的社會、心理、認同、欲望等問題是個歷史性的問題，這不是非歷史性的敘事影像體例可以有能力分析描述的。在本片斷壁殘垣式的故事里，我們見到一座城市混亂施工的狀況，同時也看到一部影片中音、畫、色彩矛盾齟齬的施工狀況；我們目睹商品如何在消費社會中主宰主體意識的現(xiàn)象，同時也隱隱覺得電影作為一種商品也一樣主宰了我們的影像意識。而戈達爾所提的建議是：如同瑪麗娜從朱麗葉的角色疏離出來審視她自己一樣，我們要從大敘述體為我們設(shè)置好的意義消費位置上掙扎出來，審視自己主體意識和影像構(gòu)成的關(guān)系。